Актёр-изобразитель

Из всего сказанного об актёре-имитаторе мною не сделано последнего вывода. В конце концов актёр-имитатор, конечно, не художник, а всего только талантливый ремесленник сцены. Настоящий актёр-художник начи­нается только с актёра-изобразителя.

В отличие от актёра-имитатора, творчество актера-изобразителя являет­ся не пассивным отражением действительности, но её активным преображе­нием. В его основе лежит не крохоборствующее рассматривание, но твор­ческое созерцание жизни. Конечно, и актёр-изобразитель творит не без учас­тия живого наблюдения над жизнью. Многое в его творчестве окажется, если присмотреться ближе, нашёптанным и подсказанным действительнос­тью. Но всё это будет играть в мастерстве актёра-изобразителя совершенно второстепенное и маловажное значение. Если он что и позаимствует у жизни, то только некоторые и притом всегда интуитивно выбранные эле­менты. Сдвиг же этих элементов к одному центру, их объединение в новом для них сочетании, их охват единым иррациональным контуром, всё это со­вершит в актёре-изобразителе не пассивная наблюдательность, но активная фантазия — воображение.

Если в отношении к сценическим образам актёра-имитатора действи­тельность должна быть по справедливости названа «автором», то в отноше­нии к образам актёра-изобразителя она заслуживает только названия «суф­лёра». Актёру-изобразителю она в сущности всегда подсказывает только то, что в нём внутренне живёт и помимо неё. Как человек творческой фантазии актёр-изобразитель неизбежно артист. Ему ведома тоска и тревога, он жаж­дет преображения жизни. Его художественная деятельность не сводится к простому сценическому выговариванию авторских образов, но к стремле­нию всеми этими образами сказать что-то своё, как бы устремить их к тому центральному видению, которое всегда стоит над миром во всякой артисти­ческой душе.

Бесконечно превышая имитатора своей артистической глубиной, актёр-изобразитель превышает его и своими профессионально-актёрскими ресур­сами. Те границы, которые непреодолимы для имитатора, поскольку он пре­тендует на действительное мастерство, границы эпизодизма и натурализма не таят в себе для изобразителя никаких затруднений. Свободно пользуясь, когда нужно, действительностью, но не служа ей и не завися от неё, актёр-изобразитель с мастерством и точностью играет в любой натуралистической пьесе действительно написанного автором Ивана Ивановича, ибо, с одной стороны, с лёгкостью отбрасывает в прототипичном для Ивана Ивановича образе действительности все случайное и излишнее, с другой — с такою же лёгкостью восполняет свои наблюдения работой фантазии. В результате полная возможность творчески послушного внедрения создаваемого образа в организм пьесы, или, говоря точнее, полная возможность внутренне динамического раскрытия внешне сценического портрета, т.е. полное преодоле­ние рокового для имитатора эпизодизма.

Но, конечно, не в этом главное преимущество актёра-изобразителя как мастера-профессионала. Важнее той победы, которая обеспечена за изобра­зителем на территории натурализма, — открытая для него возможность и совсем иной территории. Подлинный артист, актёр-изобразитель — естест­венный враг всякого натурализма. Его талант свободно и существенно рас­крывается как раз там, куда заказан доступ имитатору, — на территории вы­сокой комедии, отрицающей в гомерическом смехе эмпирическую действи­тельность, или же на территории высокой трагедии, утверждающей действительность метафизического бытия.

Если бы всем сказанным окончательно исчерпывалась сущность актёра-изобразителя, то понятие его, очевидно, покрывало бы собой все разновидности настоящих мастеров сцены, т.е. все разновидности актёров-художни­ков, в отличие от актёров-ремесленников, актёров-артистов, в отличие от ак­тёров-мещан.

Но в том-то, конечно, и дело, что всем сказанным понятие актёра-изо­бразителя ещё далеко не исчерпано, что всем сказанным актёр-изобразитель только ещё противопоставлен актёру-имитатору как настоящий актёр-ху­дожник.

Лишь следующими решающими соображениями выделяю я актёров-изо­бразителей в особую, внутреннее замкнутую группу.

Есть очень крупные актёры, в распоряжении которых как будто бы все силы и средства, вообще мыслимые в природе сценического искусства: ум, анализ, воображение, фантазия, чувство, темперамент, вкус, голос, фигура, сценическое обаяние, техника речи и жеста, большая школа и индивидуаль­ная нота. Они вас как зрителя восхищают, увлекают, побеждают, но чего-то самого последнего они всё-таки не дают. Если присмотреться ближе, нельзя не увидеть, что они не дают полного единства себя самих с исполняемыми ими образами, что они не владеют тайной последнего перевоплощения.

Как бы они значительно ни играли, как бы глубоко ни жили исполняе­мыми образами, как бы строго, цельно и совершенно ни давали их, от их игры всегда получается впечатление некоторой своеобразной раздвоеннос­ти, впечатление, будто исполняемые ими образы живут не в той же плоскости, в которой живут они сами, их исполнители. В чём и как утверждает Мунэ-Сюлли в душе зрителя себя самого, в отличие от Эдипа, и в чем Зонненталь не совпадает со своим Валленштейном, сказать в порядке анализа их игры мне не представляется возможным. Стекло никак не окрашивает виднеющегося за ним пейзажа, но всё же пейзаж в открытом окне нечто со­всем иное, чем пейзаж за стеклом. Вот этого впечатления открытого настежь окна, впечатления образа, никак не застеклённого исполнением, никогда и не дает актёр-изобразитель, как бы ни был он гениален. В этом его специфическая особенность, его граница.

Чтобы понять сущность этой границы, надо от анализа того впечатле­ния, которое производит игра актёра-изобразителя, перейти к рассмотрению той предварительной работы, которая приводит его к его характерно ограни­ченной игре.

Если артистическая подлинность актёра-изобразителя заключается в от­казе от метода имитации, то его недостаточность как художника, его артис­тическая непервоклассность заключается в том, что он осуществляет этот отказ не до конца, не до его последнего возможного предела.

Если сценический образ, творимый актёром-изобразителем, и возникает не в порядке отражения некой эмпирической действительности, то он всё же возникает в порядке отражения некоего созданного фантазией актёра образа. Нет сомнения, бесконечно велика разница между актёром, имитирующим внешне противостоящую ему объективную жизнь, и актёром, имитирующим объективно предстоящий ему образ собственной фантазии, детище личного творчества. На основании этой разницы я и считаю имитатора — не худож­ником, а изобразителя — художником.

Но всякая разница предполагает, как известно, и сходство; на основании этого сходства я и считаю актёра-изобразителя низшим типом подлинного актёра-художника.

Чтобы отчётливо вскрыть момент имитации в творчестве актёра-изобра­зителя, необходимо продумать следующее: материалом актёрского творче­ства являются переживания актёра, материалом актёра-художника является актёр-человек.

Каждому же человеку даны две возможности хранить в себе свои пере­живания: в форме своего «я»; или в форме некоего «он о себе».

Известно, что поручик Ромашов купринского «Поединка» хранил все свои переживания в форме такого «он о себе». Ромашов помнил о себе: «его добрые выразительные глаза подернулись облаком грусти» или «лицо его стало непроницаемо, как маска». Как бы он сильно ни страдал, он постоянно видел себя в ситуации своего vis-a-vis, постоянно, как говорят, актерствовал, ощущал себя так, как ощущает себя всякий актёр-изобразитель.

Как бы ни утоньшатъ это карикатурное ромашовское позирование — в игре актёра-изобразителя оно всё же всегда тайно присутствует и означает следующее.

Готовя Гамлета, актёр-изобразитель взращивает в себе переживания Гамлета не в форме своего «я», но в форме некоего «он о себе»; не сам ста­новится Гамлетом, но осуществляет Гамлета в своем двойнике, которого видит в ситуации своего vis-a-vis; он ощущает переживания Гамлета не в своей груди, но в груди Гамлета; он не преображается в Гамлете, но только воображает себе Гамлета; не отождествляется с Гамлетом, но раздвояется между Гамлетом и собою. Потому и на сцене не живет Гамлетом, но лишь копирует предстоящего себе, созданного своей фантазией Гамлета.

Всё это значит, что, преодолевая имитацию как метод создания образа, актёр-изобразитель не окончательно преодолевает её как метод его вопло­щения. Как сорная трава в трещинах камня, гнездится она в трещинах его творческой души в момент её раздвоения на себя играющего и на себя игра­емого, на себя переживающего и на себя свои переживания показывающего, на себя живущего и на себя играющего.

Как бы совершенно по-своему ни играл актёр-изобразитель, в его игре, по самой природе его подхода к созданию сценического образа, всегда будет чувствоваться раздвоение между актёром и образом, отсутствие полного самозабвенного перевоплощения; в этом его граница, его differenzia spezifica.