О некоторых отрицательных сторонах современной литературы

«И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо — больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: "здесь лежит Тригорин, хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева", или "да, мило, талантливо, мило, но далеко до Толстого.»

Конечно, Тригорин не Чехов, но нам и не важно, имеют ли приведенные слова Тригорина для Чехова автобиографическое значение или нет; нс важно также, в случае, если бы они его имели, и то, прав ли Чехов в своей самооценке или не прав. Быть может, Чехов-Тригорин неправильно противопоставляет себя Тургеневу и Толстому. Быть может, возможно сопоставление Чехова и Тургенева в противовес Толстому. — Нас интересует иное. В словах Тригорина определенно слышна какая-то досадующая нота, в них слышится упрек Тригорина рецензентам и читателям, друзьям и знакомым в столь распространенном способе критики, каким являются всюду и всегда повторяемые сравнения того, что создают люди умные и талантливые, серьезные творческой волей и умелые в своем мастерстве, с одинокими произведениями великих и величайших гениев.

Прав ли Тригорин в своей досаде и в своем упреке или не прав? Можно ли, должно ли измерять художественное творчество хотя бы и очень крупных талантов сопоставлением их произведений с произведениями гениев, или нельзя и не должно?

Нет сомнения, что в словах Тригорина скрывается очень большая доля безусловной истины. Все гениальное уже во внешнем своем облике носит черты своей безусловной особенности, своей полной несоизмеримости ни с чем, а потому бессмысленно что-либо измерять им; оно всегда одиноко и безотносительно, границы всего мира для него естественно исчерпаны границами себя самого, оно — безоконная монада, замкнутый в себе мир, ничего не знающий о мирах иных; потому-то и нельзя что-либо нести к нему на суд. Не имея в своем распоряжении «взора во вне», оно не увидит своего подсудимого, оно не похвалит и не осудит его, оно просто промолчит свою всестороннюю самоисчерпанность.

При всей верности всего сказанного нами в защиту и истолкование досады Тригорина, отношение между талантом и гением все же далеко не исчерпывается их безусловной несоизмеримостью и безотносительностью. Иное освещение всей проблемы приводит нас к совершенно иным результатам, к совершенно иному значению гения для действительного разрешения основных вопросов художественного творчества.

Долго всматриваясь в лицо гениального человека, мы ясно различаем в нём решительно неуловимое выражение гениальности и определенно выраженную гениальность его характерных черт.

Читая гениальное произведение, мы также ясно различаем в нем, с одной стороны, тот его сокровенный стержень, которым оно, прорастая свою видимую плоть, укрепляется в своей невидимой тайне, а с другой, — всю видимую массу этой плоти, которая закономерно вращается вокруг того невидимого стержня, как земля вокруг своей умозрительной оси.

Отправляясь в восприятии гениального произведения от неуловимого выражения гениальности, утверждая исходною точкою такого восприятия само гениальное гениального, его невидимый стержень, мы, конечно, избираем путь наиболее существенного и значительного общения с душою художника, но зато мы и ставим его произведение, как то было нами показано, в положение абсолютной несоизмеримости с чем-либо, изымая его тем самым из сферы возможного для него влияния на дальнейшие судьбы искусства, лишая его всякого значения как художественного критерия и масштаба.

Однако, к величайшему счастью для искусства, произведение гениального художника разрешает к себе и совершенно иной подход.

Кроме неуловимого выражения гениальности, оно сильно и существенно еще и выраженною гениальностью своего облика. Кроме того, что оно гениально в своем сокровенном стержне, оно гениально еще и своею видимою плотью. Кроме стороны, которою оно как бы вырывается из исторически-творческой преемственности искусства, оно имеет еще и сторону, которою оно входит в связь и единство этой преемственности. Кроме того, значит, что оно является началом решительно несоизмеримым с произведениями талантов, оно является еще и единственною действительною мерою всякого художественного творчества.

Таким образом вновь торжествует старое сравнение. Гениальное произведение воистину подобно солнцу на небе. Разгадать его сущность никому не под силу. Скрывая свою последнюю тайну, оно смыкает обращенный к нему взор; но само до конца не прозреваемое, оно проливает на весь мир творчества тот единственный свет, в лучах которого только и можно что-либо рассмотреть в нем, в лучах которого только и можно двигаться вперед.

А потому присмотримся несколько ближе к видимой сущности гениального произведения. Постараемся хотя бы совсем схематически определить природу гения, поскольку она является не внутреннею основою его бытия, но образом его творческого проявления.

Стараясь уловить природу гения в терминах своего метафизического построения, Шеллинг определял ее как сферу полного отождествления субъективного и объективного начала. Гениальным творчеством он ощущал такое, в котором личность художника проявляется с силою и бессознательностью природной необходимости. Персонифицированная природа и обуреваемый стихиею дух — вот два момента, две стороны, два полюса в своей последней глубине абсолютно единого и нераздельного начала гениальности.

Это систематическое определение метафизического места и значения гения вполне оправдывается и психологией гениального творчества.

Если все рядовые участники культурного строительства живут[369] так, что одни из них всецело определяются в своем творчестве каким-нибудь внешним объектом, т.е. предметом своих забот и занятий, не находя времени и возможности заглянуть в последнюю глубину своего я, а другие, наоборот, изживают жизнь лишь согласно вожделениям и запросам своей личности, не оправдывая свершающегося в них субъективно-необходимого процесса жизни объективным значением его содержания, то сущность гениальной личности как раз и заключается в том, что изживаемый ею и ей субъективно необходимый процесс, без малейшего с ее стороны усилия и даже участия, непрерывно перерабатывается в ряд сверх лично значительных объективно-необходимых ценностей.

Всегда и во всем повинуясь только себе самому, гениальный художник одновременно неустанно уходит от себя самого. С одной стороны, решительно неспособный жить вне себя, с другой — неприемлющий и жизни для себя, он постоянно живет в себе и для всех, отдавая себя всему, узнавая себя во всем, все утверждая в себе и утверждая себя для всех.

Мы видим, таким образом, что сущность гения основывается на двух началах: на сверх личном значении личности художника как творения Божия и на его личном самоутверждении как творца. Согласно этому гениальное искусство возможно лишь там, где личность художника является покорною и подчиненною миру, а его талант — свободным и самодержавным. Таким гением в России был прежде всего Пушкин.

От этой высшей нормы творчества возможны два типичных отклонения. Почти всюду, где художественное творчество не достигает своей последней вершины, оно неизбежно вступает на путь или объективистического или субъективистического искажения той предустановленной гармонии субъективного и объективного начала, которою всегда исполнено всякое гениальное произведение.

В случае первого, т.е. объективистического искажения высшей нормы искусства, получается следующая картина. Из двух установленных нами для гения невозможностей — жить вне себя и жить для себя — художник начинает примиряться с первою и непримиримее относиться ко второй. Жизнь для себя становится для него уже безусловным грехом, а жизнь вне себя — почти что подвигом. В своем творчестве он все более и более перестает прислушиваться к внутреннему голосу своего дарования и начинает определяться чем-нибудь внешним себе, каким-нибудь по тем или иным причинам интересующим его предметом или идеалом. Субъективное начало таланта начинает, благодаря этому, мало-помалу иссякать, а на первый план выдвигается уже этическое и педагогическое значение его писательской личности. Само же объективное начало теряет в этом дисгармоническом предпочтении его началу субъективности свое первичное значение, и из внутренне-художественной объективности невольно превращается во внешнюю заинтересованность художника каким-нибудь объектам, какою-нибудь теоретическою идеею, социальною утопией или общественным идеалом.

Эту форму отклонения от своих величайших путей русское искусство переживало очень долго и очень серьезно.

Все установленные нами признаки объективистического искажения художественного творчества долго господствовали в среде русских писателей, публицистов и критиков, догматически чтимые как величайшие законы и заветы подлинного искусства.

Подробнее распространяться об этом не имеет ныне уже никакого смысла. Образ русского беллетриста, писателя старой формации во всей своей постоянности и во всех своих изменениях от 60-х до 90-х годов всем давно и хорошо известен. Прежде всего — это человек, с юных лет живущий «вне себя», т.е. признающий единственным объектом своего интереса и участия нечто, лежащее вне его личности, т.е. народ, общество, государство. Затем это — идеолог, пропагандист, поборник свободы, права и гражданственности, «светлая личность» и «больная совесть»; наконец, это художник, на которого его талант неустанно работает, но над которым он никогда не царствует; для которого искусство — все, что угодно: и путь, и хоругвь, и маяк, и набат, но никак не просто искусство. Художник, совершенно лишенный идеальной объективности бескорыстного творчества, но зато свято преданный внешнему по отношению к своему искусству — идеалу социального строительства жизни. Не столько художник, сколько литератор, для которого мир значителен и интересен, но, в конце концов, бледен и сер, ибо он смотрит на него всегда мельком, всегда из-под очков, глазам, больными от долгой ночной работы.

Мы переходим ко второму типу отклонения искусства от того идеального пути, который устанавливается для него нормою гениального творчества. Картина получается, с одной стороны, вполне аналогичная, с другой — совершенно обратная.

Из двух невозможностей жить «вне себя» и жить «для себя» художник начинает непримиримее относиться к первой и постепенно примиряется со второй. Жизнь «вне себя» становится для него злейшим грехом против искусства, а жизнь «для себя» — вполне естественным самочувствием художника. Его творчество начинает все более и более повиноваться голосу субъективной необходимости, и все более и более терять всякую связь с началом объективной предметности, с миром общезначимых идей и общечеловеческих идеалов. Начало таланта продолжает еще некоторое время процветать, но значение личности писателя как таковой начинает все более и более меркнуть и сходить на нет. Само же субъективное начало теряет в этом дисгармоническом предпочтении его, в ущерб началу объективности, свое изначальное значение, и из глубокого принципа художественного персонализма начинает все более и более вырождаться в беспринципный индивидуалистический произвол.

Такое субъективистическое искажение путей искусства мы переживаем как раз в наши дни.

Для того, чтобы нарисовать картину русской литературы наших дней, нужно прежде всего определить, что мы в сущности именуем «нашими днями». Не желая называть авторов и произведений, во-первых, потому, что, согласно поставленной себе задаче, мы говорим лишь о «некоторых отрицательных сторонах современной литературы», современные же авторы и их произведения имеют, конечно, и положительные стороны, а во-вторых, потому, что мы говорим схематически, каждый же автор и каждое произведение являются величинами вполне конкретными, а потому лишь характеризуемыми схемой, но не укладывающимися в ней, мы должны избрать для характеристики «наших дней» какой-либо иной путь. Этим путем нам послужит систематическое отграничение «наших дней» от нашего «вчерашнего дня».

«Вчерашним днем» современной русской литературы была борьба новой художественной критики и нового искусства, ложно, но уже навсегда запечатленного названиями «декадентства» и «модернизма», против того объективистического искажения художественного творчества, схематическую картину которого мы только что старались нарисовать.

Борьбу эту можно считать законченной. Ее наследие двойное: с одной стороны, она выдвинула целый ряд значительных художников, сумевших связать свое новое слово с вечным смыслом русского искусства, с лучшими заветами Пушкина и Тютчева, Гоголя и Достоевского; с другой, она открыла перед русским искусством очень опасные возможности субъективистического искажения его дальнейших путей. Наличность этой опасности мы видим в наследии, оставленном современному художнику, с одной стороны, побежденными реалистами, общественниками и направленцами старого склада, с другой — победителями, так называемыми декадентами и модернистами.

Наделенный небольшим талантом, рядовой писатель прошлого времени, реалист и общественник, шел, побуждаемый к тому обществом и духом времени, вполне определенным путем. Субъективное начало своего таланта он немедленно подвязывал, как цветок к палке, к идее общественного служения, и в этой связи его дарование приобретало силу, цель и объективность. Так как таких, ныне в значительной степени уже безымянных, талантов было очень много, то получалась как бы плохо скрытая за цветами изгородь, внутри которой насаждались и процветали, если и не большие художественные произведения, то все же очень важные в свое время для России идеи свободы, гражданственности и социальной справедливости.

Не участвуя, таким образом, в создании «большого искусства», писатель старого времени нес все же вполне определенный и нужный литературный труд.

Гораздо труднее положение такого же рядового, талантливого писателя в наши дни. Подняться до создания большого искусства он так же не может, как и его предшественник общественник, не может потому, что творцом большого искусства нельзя стать, им можно только родиться. Не может потому, что большое искусство создается не просто талантом и присоединенной к нему впоследствии идеей, но исключительно талантом как формою проявления большой личности и идеей как ее метафизическою сущностью и основою. Потому-то большие художники только те, которые, обретая в себе воплощенную в них идею, прозревают ее затем в других и в природе, и тем неустанно творят подлинных вещей обличение. Но если этот путь гения заказан тому среднему художнику, о котором мы говорим, самой сущностью его таланта, его серединностью, то для него так же мало свободен и тот путь, которым уверенно шел его предшественник-реалист и направленец старого времени. Тот натиск, который объективистическое искажение искусства выдержало со стороны первых декадентов-модернистов, научил современного художника тому, что проповедничеству, наставничеству и профаммности не должно быть отведено в искусстве ни малейшего места.

Что же делать современному художнику? С одной стороны, неспособный к созерцанию и прозрению, а с другой, — не признающий своим делом и наблюдения (т.е. созерцания экспериментально-позитивного свойства, созерцания с определенной точки зрения и ввиду определенной цели, которую должно «блюсти» и проводить в жизнь), не являясь, с одной стороны, воплощением конкретной идеи, с другой же, считая ниже своего призвания проповедовать отвлеченный идеал и принцип, — талант современного писателя невольно попадает в тупик безысходного субъективизма.

Со всех сторон на него неустанно текут целые сонмы всевозможных жизненных фактов. Какой-либо силы, способной заклясть наступательное движение этих бесконечных потоков, у него решительно нет. Неспособный к прозрению в фактическом многообразии жизни каких-либо организующих его идей, лишенный догматической веры в какие-нибудь отвлеченные принципы и идеалы, которые повелительно останавливали бы его внимание на некоторых сторонах жизни, заставляя игнорировать все другие, он начинает, наконец, беспомощно упираться своим талантом решительно во все, что случайно возникает перед ним, и, перестав созерцать и творить, и перестав наблюдать и писать, он начинает просто глазеть и описывать.

Такими «безыдейными» и «беспринципными» описаниями всевозможных фактов и событий современные писатели решительно наводняют книжный рынок. Как бы боясь, что фактическая сторона жизни может быть сравнительно быстро исчерпана, они неустанно стремятся к тому, чтобы обогатить фактическую сторону своего творчества какими-нибудь новыми, исключительными, неслыханными фактами.

Эта всеобщая погоня «безыдейного» и «беспринципного» искусства за интересным фактом породила среди современных писателей, с одной стороны, своеобразное тяготение к бытовым древностям и историческим анекдотам, к мистическим жуткостям и психологическим ненормальностям, к мелким нечистоплотным бесстыжествам и к эротическим извращениям высшего порядка, а с другой, развила во всех этих областях такую мелочную детальность описаний, которая раньше была решительно никому не нужна, а потому и совершенно невозможна.

В результате, читая рассказ за рассказом, повесть за повестью, определенно чувствуешь, что многие авторы, безусловно, очень талантливы, но решительно не понимаешь, зачем им, в сущности, талант! Соглашаешься, что они прекрасно рассказывают, но одновременно недоумеваешь, что же они хотят сказать всеми своими рассказами; видишь, что они мастера рельефа, что они умело творят кусочки природы и мимолетные переживания, но уже окончательно не знаешь, что тебе делать со всеми этими пластическими деталями, со всем этим искусством искромсанной природы и бездушного психологизма.

Кроме этой опасности — умереть от поклонения факту как таковому, современному художнику угрожает еще и другая опасность, связанная уже не с наследием побежденных реалистов, а с бессмысленным форсированием психологии победителей-декадентов и модернистов.

Основная идея первых модернистов, под флагом которой они впервые выступили как критики, полемисты и творцы нового искусства, была, в исторической перспективе по крайней мере, идеей борьбы против, так называемого, «идейного искусства». Борьба первых модернистов оказалась до очень значительной степени, безусловно, победоносной: «идейное искусство» сдало свои изжитые позиции сравнительно очень быстро и борьба против него становилась, очевидно, не только излишней, но прямо-таки бессмысленной. Полемическая задача борьбы за идею «безыдейного искусства» отпадала таким образом для позднейшего модернизма как бы сама собою, а тем самым перед ним вырастала новая, тяжелая и опасная проблема творить положительное искусство на основе сознательной и принципиальной безыдейности.

Кроме этой полемической идеи, первые модернисты выдвигали еще и положительную идею главенствования в художественном творчестве личности. Они выступили определенными защитниками творческого индивидуализма и персонализма. Отстаивать идею личности и ее значение в искусстве оказалось делом столь же легким, как и отстаивание идеи безыдейного творчества. Значение идеи личности было быстро признано, и позднейшие модернисты естественно перешли от идеи личности к самой личности, т.е. к личности в смысле отдельной писательской особи.

Такое ложное подчеркивание личности как таковой, т.е. личности в сыром виде, естественно, вызвало столь же ложное и искусственное расширение ее форм и объема. Прямым путем этой погони за расширение границ личности оказалось бездумное и безответственное вовлечение в ее сферу всего того, что для всех больших художников оставалось всегда вне ее пределов, т.е. вовлечение в её сферу случайности, нарочитости, надуманности, позы, гримасы и произвола.

Как всякая ложь старается прежде всего озаботиться своим оправданием, так и нарисованное нами искажение современным искусством идеи личности должно было прежде всего искать себе оправдания в каких-либо построениях и теориях.

А так как правильная теоретическая мысль никогда и никоим образом не может встать на защиту нравственной и эстетической лжи, то современным художникам пришлось волею-неволею встать на опасный путь последовательного искажения самой истины. Этим путем оправдания своей художественной немощи теоретическою ложью и, обратно, путем утверждения воплощенной теоретической лжи как действительного искусства идут ныне очень многие художники, безнадежно творя свое мозговое искусство, при непременном условии полной непродуманности его теоретических основ.

Два основных недостатка господствуют, таким образом, в современной русской литературе: с одной стороны, ей грозит опасность безыдейного реализма, обессмысленного, голого факта, с другой — опасность беспочвенного рационализма, теоретической бессмыслицы.

Обе же опасности, взятые вместе, видимо, сливаются в одну печальную перспективу безнадежного субъективистического искажения искусства. Это слияние вполне понятно, ибо факт как таковой, т.е. факт, взятый вне своего принципиального значения и вне своей идейной связи с другими фактами, совершенно так же случаен и объективно незначащ, как произвольно и субъективно всякое теоретическое построение, которое подымается ввысь, вне всякой связи с объективными началами художественной правды и красоты, но исключительно в защиту эстетического самоуправства индивидуалистов без индивидуальности.

Такое господство в современной литературе начала субъективности и произвола как нельзя лучше подтверждается угрожающим обилием авторов и произведений, всевозможных альманахов и преждевременных собраний и даже полных собраний сочинений.

Подлинно нужное и необходимое рождается с громадным трудом, редко  и очень немногими. «Случайное же (в искусстве), — как правильно замечает Шеллинг, — имеет всегда тенденцию казаться необходимым, а потому и склонность к безграничному и безмерному размножению».

Навстречу этой тенденции к бесконечному размножению движется ныне п развитие самих форм художественного творчества. Художественные формы, требующие строгого плана, архитектурного построения, органической спайки частей, выносливого, а не мимолетного вдохновения, не только таланта в сыром виде, но и таланта борьбы за свой талант, таланта труда над ним и ответственности за него, ныне решительно почти никому не под силу.

Всю литературу заполонил рассказ. Он лучше всего удается современным писателям. В нем легче всего скрыть отсутствие размеров своей личности. Он более всего оправдывает идолопоклонство перед «фактом» вне связи фактов и «переживанием» вне жизни. Реже встречается повесть, обыкновенно она тем лучше, чем ближе к рассказу. Чаще всего она только большой рассказ. Большого романа современность не знает. Большой роман возможен исключительно при условии утверждения в его основе живой и конкретной идеи, изнутри, эманационно раскрывающейся во всем обилии охватываемых романом событий, положений и образов.

Но как раз такой организации бесконечного многообразия эмпирической жизни духом и властью конкретной идеи в одно целостное художественное произведение современность совершенно не способна осуществить. Большинство современных романов представляют собою всего только мертвую россыпь более или менее талантливо описанных фактов по фону какой-нибудь отвлеченной, надуманной или искусственно отысканной схемы.

Аналогичное явление наблюдается и в сфере драматического творчества. Мало того, что современная литература даже и не пытает своих сил в создании трагедии, она не способна даже и к драме; охотнее и чаще всего она дарит нас сценами, картинами, хрониками, т.е. все теми же фотографирующими рассказами, сюжеты для которых художнику дает каждый день и творить которые можно, потому, в совершенно неограниченном количестве.

Ясно, что случайное в своем происхождении искусство не может быть никому воистину нужно.

Это чувство ненужности того, что он читает, определенно господствует над душою современного читателя. Этот читатель ко всему любопытен и ко всему равнодушен, всем задет, многим затронут, но решительно ничем не захвачен. Он осуждает без негодования и хвалит без восторга. Современная литература для него прежде всего то, что убивает время, но не то, что наполняет его. И украшая ее образами свою жизнь, он отнюдь не кладет их в основу своих жизненных устремлений.

Заканчивая нашу характеристику современной русской литературы, мы еще раз оговариваемся, что прекрасно чувствуем кажущуюся сгущенность её красок и её односторонность. Но, ведь, не то большое, чем сейчас сильна и жива русская литература, интересовало нас в данной статье, но лишь та ее болезнь, которая угрожает ее жизни.

Как бы высоко мы ни ценили некоторых поэтов и беллетристов современности, эта оценка никак не сможет помочь нам смягчить той картины «недостатков современной литературы», которую мы нарисовали в данной статье.

Если некоторые крупные таланты современности живы, сильны и знаменательны своею победою над этими недостатками, а другие, недостаточно сильные и самостоятельные, гибнут от них, то ведь сами недостатки одинаково явно наличны, как в победе одних, так и в гибели других.

*   *   *

Куда же должна двинуться современная литература, чтобы выйти из того тупика произвола и субъективизма, который в данное время угрожает ей застоем и разложением?

Ясно, что ей нужно так или иначе, тем или иным путем выйти на покинутую дорогу объективности и идейности. Как же, однако, осуществить это выхождение?

Возврат к, так называемому, «идейному искусству», к сознательному и тенденциозному учительству и «служению» был бы явно бессмыслен и нежелателен. Субъективистическое искажение искусства переметнулось бы к своей антитезе, перешло бы в искажение объективистическое, но повышения уровня художественного творчества от этого изменения направления вряд ли можно было бы ожидать.

Очевидно, что единственный спасительный путь — это путь синтетический. Изжив период ложной и художественно мертвой объективности, испытав также и путь ложной, произвольной субъективности, русская литература должна встать на путь истинного и внутреннего объединения этих начал.

Но тайна этого объединения, как мы видели, — в гении. Советовать современному художнику быть гениальным было бы, конечно, только благожелательною наивностью. Но одно дело — творить гениальное, другое же — ставить свое творчество на путь и в перспективу, быть может, недостижимой для него гениальности.

Если для того, чтобы творить истинно гениальное, необходимо родиться гениальным художником, то для того, чтобы двигаться на пути и в перспективе гениальности, художнику нужно только постоянно, глубоко и серьезно работать над собою и своим талантом. Сущность же этой работы состоит в бесконечно строгом отношении к себе, основанном на затаенном и внимательном прислушивании к тому, чем во все времена были великие гении, и что они завещали своим бытием. Завещание это состоит в следующем:

Талант художника, т.е. дар изображения, взятый сам по себе, отнюдь еще не оправдывает творческого процесса, ибо он не создает подлинного искусства. Для создания подлинного и большого искусства мало одного таланта, нужна еще и отданность этого таланта на служение большой идее. Но служить воплощению большой идеи, не впадая в ложную и мертвую идейность, художник может не иначе, как став предварительно ее воплощением, формой и образом.

Большое и серьезное искусство возможно потому лишь там, где художник творит не только свои творения, но прежде всего себя самого как величайшее из всех своих художественных произведений.

Такое художественное самосозидание, всегда являющееся для гениев фактическою основою их жизни и творчества, должно и для всех не гениальных, но подлинно талантливых и серьезных художников стать высшею целью их жизни и высшим законом их творчества.

Лишь в радикальном отказе современных художников от господствующего в их среде профессионально артистического дилетантизма жизни, лишь в устремлении к судьбе в биографии и житию в жизни, видим мы путь подлинного освобождения современной русской литературы из-под угнетающей ее власти неосмысленного факта и теоретической бессмыслицы.