Актёр-воплотитель

Есть актёры по тембру своей сценической сущности совсем иные, чем актёры-изобразители. Иногда артистические души большого диапазона и всемогущие мастера, часто же небольшие таланты, целою бездною отделён­ные от ослепительного формального совершенства великих изобразителей, эти актеры всё же всегда в той или иной степени владеют последней тайной искусства, тайной полного перевоплощения.

Я называю актёров этого типа актёрами-воплотителями. В случае наделённости актёра-воплотителя большим талантом и большим диапазоном ар­тистической души мы получаем абсолютных актеров типа Дузе, Сальвини, Ермоловой, Ленского, Моисеи, Шаляпина.

Когда играет актёр-воплотитель большого масштаба, зритель не чувст­вует столь типичной для игры актёра-изобразителя холодящей застеклённости сценического образа бытием играющего актера. Он чувствует себя стоящим у окна, настежь открытого в бесконечный мир протекающей перед ним человеческой жизни. Чувствует полную слитостъ души играющего ак­тёра с исполняемым образом и, тем самым, такую же полную слитостъ со своей собственной душой. Или то же самое иначе и, может быть, точнее: он вовсе не чувствует ни души играющего актера, ни своей собственной души, но находится в каком-то особом, исключающем всякое самочувствие состо­янии бессознательной погруженности в развертывающийся перед ним мир.

Игра актёра-изобразителя — всегда диалог между актером и зрителем на тему исполняемого образа. Игра актёра-воплотителя — самодовлеющий и первозданный мир, не отражённый и не истолкованный, но просто-напро­сто существующий, как Божий мир.

Такова, поскольку она сказуема в словах, разница впечатления между игрою актёра-изобразителя и актёра-воплотителя.

Перед тем как перейти к объяснению её происхождения из глубин тех со­всем особых путей, которыми актёр-воплотитель приходит к созданию свое­го образа, мне кажется крайне существенным для характеристики актёра-во­плотителя подчеркнуть странное и на первый взгляд парадоксальное взаимо­отношение, которое существует между даром перевоплощения и даром уда­ления актёра в разных ролях от какой-то своей исходной первосущности, от дара внешне-сценической многоликости. Оба дара по своему существу нахо­дятся в отношении обратно пропорциональном. Чем сильнее выражен в актё­ре тип актёра-воплотителя, тем меньше принадлежит он обыкновенно к актё­рам, меняющимся от роли к роли до полной неузнаваемости. Перевоплоще­ние актёра-воплотителя почти всегда только внутреннее преображение, но не внешнее самопреодоление. Грим, костюм, особенно всякие необыкновеннос­ти того и другого: наклейки, толстинки, изменения голоса и т.д. — всё это глубоко чуждо актёру-воплотителю. В сущности, он всё мог бы сыграть и во фраке, и в самом обыкновенном пиджаке, в котором работает на репетициях. В отдельных случаях пиджачное перевоплощение будет неизбежно звучать даже глубже костюмного, ибо в основе пиджачного одна только тайна твор­чества — чистая магия духа; в костюмном же — проекция этой тайны вовне, её отражение в ремесленном производстве портных, парикмахеров и гримё­ров. Там, где совершается тайна, её проекция вовне, её внешнее закрепление всегда может легко прозвучать мертвящей ложью. Потому и костюм, и грим на большом актёре, на гениальном перевоплотителе, временами всегда ощу­щался и будет всегда ощущаться, как бы ни усовершенствовались художни­ки и портные, ненужною внешностью, мертвящей ложью, бездарной претен­зией плотника помочь Богу в создании мира.

Перевоплощение актёра-воплотителя представляет собой, таким обра­зом, тайну, не нуждающуюся ни в каких особых внешних средствах. Богат­ство и разнообразие внешне изобразительных средств, дар сценической многоликости, стремление к неузнаваемости — все это в гораздо большей степени свойственно изобразителю, чем воплотителю. Поскольку всё внеш­нее в сценическом мастерстве всегда идёт от характеристического разнооб­разия внешней жизни и её имитации, т.е. от актёра-имитатора, постольку сущность актёра-воплотителя может быть определена и как окончательное преодоление имитации.

Определение это имеет очень глубокие корни и перебрасывает нас к во­просу о том пути, на котором актёр-воплотитель взращивает в себе свой сце­нический образ.

Анализ духовной и актёрской природы актёра-изобразителя выяснил нам своеобразную зависимость и противоположность двух начал в душе че­ловека: начала самосозерцания и начала самозабвения.

Человек, объективирующий свои переживания и созерцающий себя со стороны, человек, постоянно живущий в сопровождении своего двойни­ка, — всегда человек, лишенный дара самозабвения. Если такой человек без самозабвения — актёр, то его художественное творчество неизбежно пойдет по пути той же объективирующей рефлексии, того же самосозерцания, что характерны и для его внеэстетической жизни.

Актёр как человек неспособный не видеть себя со стороны ни в момен­ты «безумной влюбленности», ни «у гроба матери», будет и себя-Гамлета неизбежно видеть в ситуации своего vis-?-vis. Его игра будет потому всегда, как это уже было мною показано, только усложнённейшей самоимитацией, двоящимся представлением.

Совсем иначе совершается творческий процесс в душе актёра-воплоти­теля. Человек, способный к полному самозабвению, человек, в большие ми­нуты своей жизни никогда не стоящий перед зеркалом самосознания, актёр-воплотитель и себя-Гамлета взращивает в себе не как объективно предстоя­щий его глазам образ, но как безобразную глубину своей души. Для него ха­рактерно, что вызревающего в нём Гамлета он совершенно так же не рас­сматривает, как всякий подлинно самозабвенный человек не рассматривает со стороны и всякое иное вырастающее в нем событие духа, свою любовь, свое страдание.

Актёр-изобразитель, работающий над ролью, невольно представляется со взором, напряженно устремленным вдаль, со взором, как бы ожидающим видения, которое вот-вот должно начать выкристаллизовываться из каких-то отдельных мельканий, жестов, интонаций, движений и взоров. Предел этого состояния — галлюцинация[124]. Иначе видится актер-воплотитель. В минуту творческого напряжения его глаза закрыты. Зрение превращено в слух. Образ рождается из ритмов внутренней жизни. Он ждёт не видения Гамлета, но преображения себя в Гамлета. Когда в нём осуществится Гамлет, его самого уже больше не будет. Никакой диалог состояться не сможет. Воз­можным останется только монолог двуединого существа — актёра и никак и ни в чем не  отделимого от него сценического образа.

Ясно, что при встрече с образом на таких путях ни для какой, хотя бы и самой утонченной имитации не остаётся ни малейшего места. И даже больше: всё различие между моментами рождения образа и его сценичес­кого воплощения теряет в применении к творчеству актёра-воплотителя всякий смысл. Вместе со всяким иным раздвоением гаснет в актёре-вопло­тителе и раздвоение самого творческого процесса. В отличие от актёра-изо­бразителя, актёр-воплотитель никогда не воспроизводит на сцене заранее созданного образа, но всегда заново возрождает и его в себе, и себя в нём. В нём каждое мгновение всегда творчески первично. Он никогда не играет по памяти и потому никогда не штампует. Если он и играет несколько раз подряд одну и ту же роль совершенно одинаково, в чем, конечно, нельзя не видеть почти недостижимого идеала актёрского мастерства, то причина этого не в том, что он раз за разом механически воспроизводит раз навсегда найденный сценический рисунок, но исключительно в том, что всякое пере­живание имеет только одну форму своего совершенного воплощения, в ко­торую неизбежно и выливается всякий раз, как только переполнит душу актёра. Это отнюдь не штамп. Штамп не в тождественности исполнения, но в тождественности исполнения, не основанного на тождественности переживания. Не повторенный жест есть штамп, но жест, при повторении не наполненный первичным переживанием. Такой жест у актёра-воплоти­теля никогда не возможен. Тайная пружина его игры — не внешне пред­стоящий ему образ, из которого исходит утончённейший имитатор, актёр-изобразитель, но внутреннее преображение, переселение всего себя в плоть и кровь исполняемого образа, т.е. то перевоплощение, которое каждое слово и каждый жест каждый раз обязательно до краев наполняет подлин­ным первичным переживанием. Подлинным и первичным — да, но далеко не каждый раз одинаковым.

Единственное, только актёру-воплотителю свойственное совершенство игры в том прежде всего и заключается, что точное повторение совершенно­го сценического рисунка возможно для него исключительно в тех редких случаях, когда вдохновение дарит его своей предельной степенью. Подходя к вершине роли с чувством невозможности взять её сегодня со всей той пол­нотой и напряжённостью переживания, которых она требует, актёр-воплоти­тель обязательно сделает то, чего никогда не сделает изобразитель. Он не повторит сценического рисунка этой вершинной минуты таким, каким он был когда-то вдохновенно найден. Он на ходу снизит его до уровня того ущербного переживания, с которым он в данный вечер ведет свою роль. Он всегда скорее даст жест незначительный, чем жест пустой. В особо несчаст­ный день его игра может пройти перед зрителем поступью утомлённой, шат­кой и неуверенной, но она никогда не воспримется как мёртвый след давно отлетевшего от неё вдохновения, как точная гипсовая копия, поставленная на месте мраморного оригинала. Она может быть искусством сегодня большим, завтра меньшим, но она никогда не может быть не искусством — фальшью и штампом.

Таков по своей основной сущности совершенный актёр — актёр-артист, актёр-воплотитель.