Театр будущего (Трагедия и современность)

Чтобы осветить беглым светом природу актёрской души и творчества, мне пришлось дойти до последних вопросов мистического опыта и филосо­фии творчества. Тот же путь предстоит мне, быть может, даже и ещё ради­кальнее проделать по отношению к проблеме данной статьи, по отношению к проблеме «театра будущего». Быть может, всё, что люди от театра говори­ли за последние годы о «кризисе театра», о «театре и революции», о «новом зрителе», о «героическом театре», потому и звучало так лживо и пустогрудо, что, в сущности, никогда не ставилось в живую связь с последними вопро­сами духовной национальной жизни, но всегда трепетало суетными забота­ми профессиональной театральной злободневности.

Чтобы действительно подойти к возможности разрешения проблемы те­атра будущего, надо прежде всего уйти от театральной злободневности и по­верить в то, что где-то в недрах артистической души, в катакомбах духа вырас­тает сейчас вместе с грядущим русским искусством и искомый нами театр.

Для того чтобы выяснить себе его туманные контуры (большего сделать нельзя), надо прежде всего попытаться связать проблемы его образа с целым рядом других, более глубоких и более первичных вопросов.

Проблема будущего театра не может быть разрешена вне связи с про­блемой всего грядущего русского искусства, вне связи со всей проблемати­кой наших катастрофических дней.

* * *

Жизнь, изживаемая нами изо дня в день, — не жизнь вовсе. Она — стремление к жизни, ожидание жизни, она — вечно возобновляемая, но и вечно неудачная попытка перестать топтаться у подножия жизни и поднять­ся на вершину её. Жизнь, изживаемая нами, — всегда только потенция жизни, то, «что зачалось и быть могло, но стать не возмогло». Она нас по­стоянно обманывает, часы не выполняют обещаний минут, годы — обеща­ний часов. Всякое воплощение мысли, чувства, мечты она неизбежно пре­вращает в предательство. В конце концов, наша жизнь — только жизнью не сдержанное обещание жизни. Ничто не вызревает, и ничто не завершается. Вся она случайность и приблизительность. Превращая наши мысли в свой действенный импульс, она никогда не берёт их в их полновесности, остроте и огранённости; на путях жизни наши мысли вечно бредут полу мыслями, согбенными замыслами, иногда падают, умирают, и тут-то и оказывается — с точки зрения жизни — что они были бессмыслицами. Как наши мысли притупляются жизнью в полу мыслях, так притупляются ею и наши чувства: чувства нашей жизни всегда полу чувства, часто чувствами прикидывающая­ся бесчувственность. Такою же приблизительностью отмечены и все наши жизненные встречи и связи с людьми; все наши родственные, профессио­нальные, социальные отношения — не отношения вовсе, — но лишь под штампами отношений скрывающаяся вялая, ненаполненная безотноситель­ность. Чем выше идея, которой пытаемся мы служить, тем глубже и упорнее стремление жизни к её искажению и предательству. Высшие идеи: идеи под­линной жизни, любви и смерти, жизнь предает всегда, предает неизбежно. Невызревающая, случайная и приблизительная на всём своем протяжении, наша жизнь, естественно, остается такою же и в свою последнюю минуту, в минуту смерти. Не на вершинах себя самой свершавшаяся, она не может быть завершена своею собственною смертью. Учение Ницше о своевремен­ной смерти, близкое по духу античной трагедии, чуждо всему строю нашей жизни. Наша смерть никогда не вызревает из недр нашей жизни, как её плод, но всегда приходит со стороны, случайно и неожиданно, как враг и вор. В этом последнее обличение нашей жизни как жизни неподлинной.

Но где же искать подлинную жизнь? Правомерен только один ответ: в творческом преображении жизни.

Подлинная жизнь — жизнь, изживаемая как произведение искусства. Подлинная жизнь — материал и содержание искусства.

С этим утверждением в душе обратимся к русской литературе начала 20-го столетия.

В Толстом умирает последний великий романист. Остаются повествова­тели и рассказчики. Независимо от степени таланта отдельных авторов, все их бесконечные рассказы выполняют одну и ту же метафизическую задачу: задачу распыления бытия.

Они все изумительно рисуют уголки природы, повороты жизни, складки души, собирают интересные случаи и странные факты, коллекционируют и смотрят в лупу. Все сплошь обнаруживают большую зоркость, но зоркость слепую, которая много видит, но мало прозревает. Всё дробно, всё мелко, часто остро и интересно, всегда легковесно и малозначительно. Всё постро­ено на подменах: вместо определенных мыслей — неопределённость раз­мышления, вместо метких страстей — чувства на распутьи, вместо пол­нозвучной жизни — диссонирующие переживания. Ни в чём нет чёткости, резкости, монументальности, композиции — всё импрессионистично, этюдно, все сплошь антикосмично: обыкновенно обывательски-комнатно, изред­ка блаженно-келейно, в худших случаях идейно-кабинетно. Чтения в лесу, на берегу моря не переносит почти ничто; многое и в вагоне легко читается только до тех пор, пока душа не заглянула в окно...

Наряду с рассказом процветает лирика. Имя русским поэтам — легион. Удельный вес их поэтических произведений совершенно незначителен. Их положение безвыходно. Запечатлевая миги распадающейся эмпирии жизни, можно написать сборник занимательных рассказов, приятно повитых тума­ном настроений, и стать беллетристом. Стать поэтом таким упрощённым способом нельзя. Лирика существенно онтологична, предполагает укреплённость души поэта в вечности, возможна только как обнаружение Бытия.

С высоты таких требований среди хора русской лирики было очень  мало  действительно  лирики.

Страшная пустынность и меоничностъ — отличительная черта боль­шинства русских поэтов. Типичное русское стихотворение начала 20-го века — сплошная имитация, прекрасно отчеканенное небытие.

По обязательному для неё духовному напряжению лирика — родная се­стра трагедии.

Неспособность к трагедии — характернейшая черта русской литературы рассматриваемого времени. На нашей сцене почти безраздельно господство­вал совершенно внешне драматизированный рассказ — сцены, картинки, хроники. Лишённые всякой метафизической конструктивности, эти драматизированные рассказы пробавляются эмпирической бытописыо, дешёвым философствованием и тленным лиризмом. Действия одно за другим медлен­но проходят мимо зрителя, как вагоны вечернего поезда, в полумраке кото­рых случайные пассажиры поют и пьют, философствуют, исповедуются и влюбляются...

Такова в самых общих чертах картина русской «канунной» литературы[125], какою она слагалась в годы, предшествовавшие войне и революции.

Была ли эта литература в своем широком русле подлинным искусством? Нет — она была литературой, мастерством, писательством, но подлинным искусством, с точки зрения тех ожиданий, с которыми мы, разочарованные в возможности обрести «жизнь» в жизни, подошли к вопросу искусства, — она не была. Ибо героем её и предметом её была не подлинная жизнь, но ка­нитель житейского быта, пустынный эстетизм переживаний и демонизм не­бытия. Взятая в общем и целом, русская «канунная» литература является красноречивейшим показателем того, что русская жизнь (как, впрочем, и европейская) начала 20-го века билась в глухом тупике, неспособная поднять­ся на свою вершину: стать подлинной жизнью.

Наиболее зоркие хранители онтологических заветов большого русского искусства видели это, неустанно говорили и писали об этом.

Ощущение великого неблагополучия свершающейся жизни и чувство предстоящей расплаты за неё, ясное понимание, что нарастающий профес­сионализм периферического делания ведет к опустошающему дилетантизму духовной жизни, гадания о новой жизни и требования её религиозного пре­ображения — вот мотивы, заботившие и волновавшие новое русское худо­жественное слово, зарождённое в лирике и теургии Владимира Соловьева и расцветшие не с равною художественною силою и значительностью, но с одинаковою характерностью симптоматического значения в целом ряде ху­дожественных созданий, прежде всего в творчестве Вячеслава Иванова, Блока и Белого.

Умирающий Владимир Соловьев ясно сознавал, что жизнь всего евро­пейского человечества пришла к какой-то трагической грани, что она стоит перед неизбежностью последних потрясений[126], что что-то близится, что над миром встают зори нового мира. Творчество Соловьёва -  прежде всего откро­вение в тревоге и скорби.

С высоты могильного холма Владимира Соловьева увидел Вячеслав Иванов смутные очертания страны своих чаяний, своей новой органической эпохи[127]; весь свой сложный путь пленительнейшего мастера слова прошел он её ученым топографом, заумным звездочётом и вдохновенным певцом.

Иной писательский путь Блока. На светлых крыльях соловьёвских зорь поднялся Блок высоко над миром, в царство мечты[128]. Но Соловьёв не был мечтателем. В его зорях струилась подлинная кровь, пылал настоящий огонь. На страшной высоте вспыхнули крылья романтика Блока, горячим прахом низверглась душа поэта на мёртвую землю, пала в «возмездие» его «страшного мира»[129]. Трагедия Блока — онтологическая безысходность его слишком индивидуального мистического опыта.

Эту трагедию Блока Андрей Белый прекрасно знает как грозящую ему самому опасность. Он знает, что «на мистике не проживешь». Особенно не проживешь на изначально близком ему мистическом эсхатологизме, на ощу­щении катастрофы, распада времен. И он героически борется за религиозно-онтологический выход своего мистического сознания. Его гениальные романы[130] представляют собой небывалую попытку преодоления феномена распа­да путем его эстетического построения: в них распадается всё — бытие, со­знание, психология, природа, человеческие лица, нормальная архитектоника фразы, единосмыслие унаследованного слова, — но в них изумительно строится самый акт распада. Энергия распада миров как бы на ходу превра­щается Белым в энергию положительного строительства. Чувствуется, что трагически-катастрофическое создание Белого укреплено не только в распа­дающемся настоящем, но, прежде всего, в его позитиве — в строящемся бу­дущем. Белый — единственный настоящий русский футурист, для которого футуристический «сдвиг» не только эстетический метод хаотизации данного мира, но метафизический путь к обретению мира заданного, к утверждению в жизни подлинной жизни.

Соловьёв, Блок, Белый — те наши художники, биение сердца которых мы ощущаем наиболее соритмичным пульсации нашей эпохи.

Все трое — люди катастрофических путей и трагического сознания.

Перед нами вырастает вопрос о природе трагического — тем самым предварительный вопрос об эстетической природе трагедии.

* * *

Жизнь, изживаемая нами изо дня в день, — не жизнь вовсе. В ней гос­подствует слепой случай, в ней царит обман.

Полную противоположность нашей жизни, жизни невызревающих эле­ментов, представляет собой жизнь как содержание трагедии. Жизнь как со­держание трагедии — единственно подлинная жизнь.

Трагедия — та высшая форма искусства, которая своим соприкоснове­нием с нашей жизнью окончательно убивает в ней всякую случайность, по­ловинчатость и незавершенность. В трагедии часам посильны все обещания минут, годам — все обещания часов. В эстетической атмосфере трагедии ничто не гибнет, ничто не пропадает. В ней всякое чувство обязательно вы­зревает до страсти, всякое размышление — до мысли, всякая мысль — до идеи. В трагедии люди — неизбежно личности. Их жизни — судьбы, их встречи — гордиевы узлы бытия.

Трагедия проходит мимо всего в человеке и жизни, что не от духа веч­ности, не от последней сущности. Её внимание никогда не приковано к про­блематике психического плана, к красочности эмпирической жизни. Траге­дии враждебны туманы настроений, импрессионизм переживания, многосмысленность намекающих слов, лиризм замирающих струн, анархия полу­теней, одним словом, все средства и приемы современного художественного творчества.

Эстетический пейзаж трагедии, равно как и душевный пейзаж трагичес­кого героя, всегда чёток, скуп и монументален. В отличие от эпоса, романа и рассказа, трагедия не столько изображает цветение жизни, сколько исследует её основания. Всякая эмпирическая плоть для трагедии всегда только материал попутного эстетического преодоления. Её задача — обнаружение в недрах этой плоти метафизического костяка. Трагедия — эстетическая рентгенограмма жизни. Вжигаясь своим обнажающим взором в метафизи­ческую первосущностъ жизни, трагический дух вскрывает в ней систему глубинных противоречий, как бы несущих на своих плечах все здание жизни, питающих собою роковую диалектику её становления.

Провидя раздвоение в последних глубинах мира, трагическое миросо­зерцание и само неизбежно двоится. Созерцание изначальной и неизбывной борьбы несёт с собою боль и скорбь. Созерцание этой борьбы на метафизи­ческом плане несёт с собою успокоение и утешение.

В трагическом миросозерцании человек как бы отдает свою боль, свою борьбу, свою раздвоенность в глубину и под взоры верховного начала — судьбы, богов или Бога, и в этой отдаче сам затихает и умиряется, отдает себя мудрости и покорности.

Трагическое миросозерцание есть созерцание мира как мира, вызреваю­щего не под человеческим, но под Божиим взором как мира, хотя и становя­щегося в страшной борьбе, но и стоящего по ту сторону всех человеческих различий, прежде всего по ту сторону добра и зла.

Являясь, таким образом, систематическою вершиною трагического ми­росозерцания, религиозное начало является, в порядке исторического подхо­да к тому же вопросу, ещё и основою, и корнем трагедии как эстетической формы.

Рождаясь из недр религиозного культа, античная трагедия в своем по­стижении мира и жизни всецело опирается на религиозную сущность лежа­щего в её основе мифа.

Также и средневековая драма: вся она — вплоть до своего гениального завершения в трагедии Кальдерона — уверенно покоится на христианском мифе, на ощущении чуда как факта истории, на религиозной сердцевине христианской легенды.

Реформация, как то с изумительной проницательностью показал Шел­линг в своей «Философии искусства», нанесла роковой удар христианскому мифу, а тем самым и всему новому искусству. Всему, а не только протес­тантскому, ибо Реформация была не только отказом протестантского мира от католической церкви, но распадом самого католического мира, т.е. нача­лом обезбожения единой европейской души.

Шекспир — первая жертва Реформации. Это лучше всего выясняется при его сопоставлении с Калъдероном. Определение Кальдерона как южно­го Шекспира — определение слепое. Кальдерой скорее христианский Со­фокл, чем южный Шекспир. Софокл и Кальдерон тесно связаны друг с дру­гом и оба противоположны Шекспиру. Трагедии Софокла и Кальдерона одинаково внедрены в объективную религиозность мифа. Софокл и Калъдерон одинаково хорошо в лицо знают абсолютное, хотя для Софокла абсо­лютное — Рок, а для Кальдерона — Провидение.

Совсем иное дело Шекспир. В основе его творчества не лежит никакого религиозно-живого мифа. Структурные формы его трагедии — вольноотпу­щенные рабы мёртвого мифа и вольные граждане будущей автономной эсте­тики. У Шекспира нет объективной судьбы. В его творениях роль судьбы берут на себя характеры героев.

Конечно, миросозерцание величайшего трагика нашей эры как всякое трагическое миросозерцание — неизбежно религиозно. Но религиозность Шекспира — религиозность односторонне-мистическая, бегущая трансцен­дентного берега. В этой онтологической безвыходности шекспировской ре­лигиозности — последняя причина того, почему концепции его трагедий, как то отметил Вячеслав Иванов, так часто завершаются прорывом в без­умие.

Не Кальдерон, конечно, но Шекспир — родоначальник современной трагедии. Порванная в его творениях связь между трагическим чувством жизни и религиозной объективностью мифа не была восстановлена никем из его преемников.

Фридрих Геббель, быть может, самый глубокомысленный из них, стро­гость концепции которого доведена временами до «неприятной чёткости ге­ниальных шахматных партий», впервые дал в своих дневниках и введениях образ современного трагического мироощущения и теорию современной трагедии. Заострённые на своих собственных пределах мысли Геббеля могут быть построены следующим образом.

Герой — служитель идеи. В служении идее — его подвиг. Но идея нача­ло вечное, бесконечное, безличное. Герой же смертное и конечное сущест­во — лицо. Служа вечной идее, герой неизбежно вбирает её в сужающую перспективу времени и напечатлевает на ней свое лицо — в этом его вина. Вина героя рождается, таким образом, вместе с подвигом героя. И подвиг, и вина вырастают, как жизнь и смерть, из одного и того же корня. Понятие вины неразрывно связано, таким образом, у Геббеля с понятием героя, и даже шире, с понятием «человека» вообще. Всякий герой виноват уже тем, что он человек — существо, отъединенное от идеи, обитель уединения идеи, ложь её воплощения в этом конечном лице, в этом индивидуальном служе­нии.

Не как носитель злой воли виновен человек перед Идеей, но как носи­тель всякой воли. Чтобы зритель пережил подлинно трагическое ощущение, необходимо, чтобы в герое погиб служитель добра, чтобы трагической виной обременились бы ни в чем неповинные плечи. Учение высокой трагедии — учение о том, что человек должен быть разрушен не только как сосуд зла, но и как сосуд добра, ибо лица добра и зла в последнем счете одинаково позорные клейма на безликой сущности идеи.

Концепция Геббеля представляет собой, вероятно, наиболее глубоко­мысленное разрешение вопроса о природе трагического, возможное на почве порванной связи между трагической музой и религиозной объектив­ностью мифа. Характернейшая черта этой концепции — её отрицательный характер. Для Геббеля задача трагедии заключается не в положительном по­стижении идеи, но «в разрушении всего несоответствующего ей». Трагичес­кое осмысливание жизни превращается для него, таким образом, в обессмы­сливание всех её эмпирических ликов. Где абсолютное не имеет лица, где художник не знает своего Бога в лицо, там, конечно, и немыслим никакой иной положительный смысл.

На первый взгляд как будто возможно возражение. Возможно утвержде­ние, что обессмысливание эмпирических обликов жизни столь же характер­но как для античной, так и для новой трагедии; но это неверно. Обессмысли­вая все усилия Эдипа, рок античной трагедии приводит зрителя к вполне оп­ределенному смыслу, имя которому «Аполлон». Точно так же, обессмысливая все усилия Юлии, Провидение кальдероновской трагедии приводит зри­теля к вполне определенному смыслу, имя которому «Христос».

Через акт наименования абсолютного, через узрение его в лицо, превра­щают Софокл и Кальдерон свое обессмысливание эмпирических обликов жизни в их новое осмысливание. Акт этот отсутствует у Геббеля, отсутству­ет и во всей новой трагедии, ибо определение абсолютного как идеи не есть, конечно, то его наименование, через которое только и возможно его утверж­дение как трансцендентной религиозной реальности. Абсолютное, не на­званное по имени, всегда только религиозное переживание человека. Только абсолютное, названное по имени, — Бог. Не названное абсолютное — море, в котором я утопаю; абсолютное, названное по имени, — берег, на который я спасаюсь.

Один религиозный строй — стоять перед открытым гробом, чувствуя всю тщету земной жизни, но и веруя в вечную жизнь, стоять с именем Бога на устах; совсем другой — стоять и чувствовать: всё кончено, всё обессмыс­лено, мертво, но в самой обессмысленности — живой смысл смерти, пусть страшный, путь казнящий, но все же всеобличающий, в котором суд над всем земным и красота, в котором тайна и религиозный путь души.

На первом строе покоится античная трагедия и средневековая драма, за­вершающаяся в Кальдероне. На втором, так или иначе модифицирован­ном, — вся современная трагедия, главные этапы которой Шекспир, «Фауст» Гёте, Геббель, Ибсен и Метерлинк.

Безусловное вырождение трагедии в современном искусстве неоспори­мо доказывает непригодность трагического строя современной души, строя религиозного индивидуализма и онтологически слепой мистики, стать осно­ванием подлинного трагедийного творчества. Не трагедия, конечно, но роман и лирика — наиболее излюбленные современным эстетическим со­знанием и наиболее характерные для него формы. Но чтобы эти формы ос­тавались живы, в них должна оставаться связь с трагедией. Теряя соприкос­новение с религиозной сердцевиной трагического сознания, современный роман будет неизбежно вырождаться в пыль и прах пустого бытописатель­ства, лирика же — в претенциозный меонизм эстетизма. Русское «канун­ное» искусство — характернейшее доказательство неизбежности такого вы­рождения. Если оно оказалось спасенным от окончательной гибели, то этому оно исключительно обязано трагической стихии национального со­знания России.

Носителями катастрофического сознания в недавнем прошлом могли быть исключительно люди пророческого склада души. Сейчас катастрофа уже для всех налицо. Она должна стать великим основанием нового искус­ства. Для русского искусства, для русской литературы, задыхавшейся в ту­пиках жизни, не могущей стать жизнью, наступают часы величайшей ответ­ственности.

* * *

Жизнь, изживаемая нами изо дня в день, — не жизнь вовсе. Она только тоска по жизни.

Вхождение этой нашей несовершенной жизни в катастрофическую по­лосу войны и революции — совершенно исключительная возможность удовлетворения этой тоски. Эпохи великих исторических катастроф —эпохи возвращения жизни к себе на родину, на свои метафизические верши­ны. Страшные костры, на которых пылает последние годы вся Европа, — священные огни очагов на вершинах подлинной жизни.

Только в эпохи, подобные той, что дарована нам благосклонной судь­бой, возможна настоящая чеканка жизней и душ, возможна установка всех чувств и мыслей на незыблемых метафизических основаниях; возможно преодоление тленного проблематизма всех «слишком человеческих» моду­сов восприятия жизни и отношений к ней. В катастрофические эпохи нельзя жить отражёнными чувствами, заимствованными мыслями, мёртвым грузом унаследованных убеждений.

Они принуждают к последней ставке, требуют рассекающего выбора и безотлагательного решения. Всякое обывательское блаженство перегорает под их взором в пепел и прах. Всё не подлинное, не лично завоеванное, не кровно дорогое — мгновенно превращается в мёртвый груз и быстро выбра­сывается за борт жизни, как балласт с тонущего корабля. Сколько за эти годы повыброшено всеми нами давно не пересматривавшихся принципов, обветшалой морали, мёртвых отношений и всякой иной душевной лжи. Чем жили все эти последние годы те, что сейчас действительно живы, а не толь­ко прикидываются живыми? Своим самым последним и самым заветным. Той подлинной сердцевиной своих мыслей и чувств, утверждаясь в которых человек неизбежно подымает свою жизнь на её вершины.

Во времена благополучия и затишья такой подъём — удел весьма немно­гих, ибо он возможен только как вдохновенный взлёт духовной активности.

Иное дело во время катастроф. Когда один за другим разрушаются все планы эмпирической жизни и её метафизические вершины подымаются над ней единственными твердынями, — подъем на них становится почти что расчётом, биологической необходимостью, актом простого самосохранения.

Дух катастрофических эпох — религиозный дух трагического искусства.

Если все наши слова о новой органической эпохе, о религиозном преоб­ражении жизни были словами духовно подлинными, то наша национальная задача ясна: мы должны спасти войну и революцию как религиозную глуби­ну нашей жизни, как жест её трагического преображения, как материал ис­кусства будущего. Но для того, чтобы наша жизнь была спасена опытом войны и революции, необходимо, чтобы сам этот опыт был предварительно спасен его трагическим постижением.

С обретённой нами точки зрения, трагическое постижение, трагическое осмысливание жизни возможно для современного сознания только в форме обессмысливания всех её эмпирических обликов.

Единственно возможное спасение подлинно трагического смысла нашей катастрофической эпохи должно было бы пойти путем полного воздержания от её осмысливания в эмпирических перспективах: психологических, соци­альных, политических и национальных смыслов.

Трагическое постижение нашей эпохи должно было бы пойти путем самого радикального отказа от всякого теоретического раскрытия всех ска­зуемых смыслов войны и революции.

Диск трагического постижения жизни, внезапно соскальзывая на неё с каких-то, ещё вчера не стоявших над нами высот, неизбежно казнит, гильо­тинирует все её прочные смыслы.

Трагическое откровение о жизни — это, прежде всего, взрыв всех её смы­слов, самый звук этого взрыва.Такое трагическое постижение религиозного смысла войны оказалось глубоко чуждым религиозному, философскому и художественному созна­нию почти всей русской интеллигенции.

С первых же дней объявления войны началась наша бездарная работа над удушением её трагического смысла в тёмных тупиках её религиозного, славянофильского, политического и экономического осмысливания.

«Спасение угнетённых наций», «защита свободы», «всеславянское еди­нение», «крест на Св. Софии», «углубление думского авторитета», патрио­тические стихотворения Брюсова и Сологуба, военные драмы Арцыбашева, бесконечные «серошинельные» рассказы — вот главные формулы и случай­ные образы предательства великого, немого трагического смысла войны будничному духу её прагматического осмысливания.

Почти все, что было до сих пор сказано и явлено о войне, было не о войне вовсе, но совершенно внешне, по поводу её, ибо всё это было безна­дежно чуждо пафосу трагического постижения, за исключением, конечно, единого творения, исполненного глубочайшего религиозного смысла и вы­сокого трагического стиля. Это гениальное национальное творение о войне — русская революция. Её мифический автор — те простые солдат­ские сердца, что поистине трагически пережили войну. Бесконечный смысл революции — во взрыве всех конечных смыслов войны. Если бы война не окрылилась революцией, не оказалась бы крылатым оборотнем, но благопо­лучно докатила бы свой кровавый груз по заранее предусмотренным путям до предуказанных целей, — это было бы прямым доказательством величай­шего религиозно-эстетического бессилия русской души. Но этого не случилось. Русская жизнь неожиданно вознеслась на свои вершины. На театре военных действий появился трагический герой — русская революция. Нача­лось развертывание трагического действия: «уничтожение в эмпирическом плане всего не соответствующего идее». Началось великое безумие первых революционных дней, явное безумие во имя несказуемого тайного смысла.

С точки зрения стиля исторического действия, первые дни революции были единственным событием всех последующих лет, легко укладываю­щимся в совершенные формы античной трагедии.

Рампа проволочного заграждения, отделявшая сцену военных действий от равнодушных зрителей тыловой России, была прорвана. Активной части зрителей — армии было возвращено достоинство трагического хора, её пред­ставителям, её протагонистам поручены ответственные роли. Разноцветные знамена войны с начертанными на них жалкими лозунгами были в одно мгновение заменены новыми, революционными — чёрными знаменами немой трагической музы.

Всё это высокое трагическое напряжение жизни длилось, однако, недол­го. После первых же революционных дней началось повторение по отноше­нию к революции процесса, аналогичного тому, который был нами раскрыт по отношению к войне — процесса усечения бесконечного трагического смысла в конечных перспективах эмпирического осмысливания. «За союз­ническую демократию», «за землю и волю», «за объединение пролетариа­та», «за Третий Интернационал» — вот отдельные этапы злосчастного дроб­ления великого символического жеста революции в стилистически мелкой политической жестикуляции. Развитие русской революции — сплошное предательство породившей её идеи. Её идея — взрыв всех смыслов; её раз­витие — замена одних смыслов другими; её идея — взлет на вершины бытия; её развитие — бытовая суета у подножия этих вершин; её идея — вся о невозможном; ее развитие — сплошное приспособление: её идея — вещие зеницы; её развитие — борьба слепых точек зрения; её  идея — гул бездонного моря;  её  развитие — искание брода в нём.

Печальная смена этих подмен может в настоящее время считаться почти что законченной. Полумифический автор революции — этого единственно­го великого творения о войне, — народ русский уже давно отшатнулся от своего трагического творения.

Наша новая жизнь уже не укладывается в строгие формы античной тра­гедии. Зрительный зал — Россия — уже снова безмолвствует; активная часть его, сменившая армию первых дней революции, господствующая ныне партия уже снова не трагический хор. Снова лицедеи исторической сцены разыгрывают перед нами свои безнародные бытовые драмы, и снова слы­шим мы уверения, что это и есть всенародная мистериальная трагедия.

Такое предательство со стороны жизни своих же собственных вершин естественно и законно. Ведь жизнь, изживаемая нами изо дня в день, — не жизнь вовсе. Только мгновениями подымается она до жизни; часами же, днями, годами — она всего только взирает на жизнь. Что трагический смысл войны и революции уже окончательно предан людьми ежедневной жизни, обывателями и дельцами всех рангов и сфер, об этом не может быть споров. Гадания возможны только о том, будет ли он спасен своими призванными защитниками, служителями искусства. Вопрос достоинства и глубины будущего русского искусства, вопрос его духовной значительности, оправдания его пророчеств, предчувствий и чаяний — только вопрос о том, услышит ли оно, соберет ли и явит ли миру духовный опыт всех тех, что за наши страш­ные последние годы действительно прошли путь трагического постижения жизни.

Прошли же его все те, что пережили пробушевавшую сквозь наши серд­ца катастрофу как взрыв всех своих жизненных смыслов; все те, что увиде­ли в ней не понятный облик становящейся жизни, но трагическую маску по­тустороннего восторга и ужаса; все те, что, пройдя через её испепеляющий опыт, были возвращены в жизнь перерожденными и преображенными; все те, в ком тёмные ночи в окопах и тюрьмах оживили глубины метафизичес­кой памяти; все те, чьи самые тихие, самые домашние думы она навек взвол­новала тоскою и тревогою; все те, кому она в час, только чудом не ставший последним, подарила на вечную память и на скорбное счастье неразменный обол своей тайны.

Душа пережитых нами событий, что так нужна нам как материал, прин­цип и строй ожидаемого нами искусства будущего, — не в исторических картинах, не в новом быте, не в новых типах и новой психологии, не в идеях социализма и коммунизма, но в сокровенных молекулярных процессах, которые, преображая отдельные души, накопляют сейчас новый всенародный опыт подлинной жизни — опыт религиозный; в эстетическом плане — опыт трагический; опыт обнажения последних противоречий души человеческой, опыт сращения в ней зверя и Бога, опыт нравственно обязательного греха и спасительной силы молитвы, упоения боем и сохранения трезвого сознания в бою, легкомысленной отдачи себя восторгу и ужасу позвавшей минуты и глубочайшего знания бренности всех восторгов, ужасов и минут, опыт со­зерцания своей жизни как строгой трагедии, себя как героя и непонятный авторский опыт любви к своему герою и любви к его гибели. Модусы трагичсского ощущения жизни неисчислимы, но не в перечислении дело. Дело в том, чтобы в то время, когда жизнь предает опыт войны и революции как опыт трагического преображения жизни, этот опыт был бы спасен творчес­ким сознанием России, и прежде всего русским искусством. Дело в том, чтобы наше искусство не последовало бы за жизнью, не поддержало бы свершающегося на наших глазах предательства. Симптомы такой поддерж­ки, к сожалению, уже налицо. «Канунный» рассказ уже примеривается к новым темам, и нам, безусловно, грозит онтологически слепая мертвопись революционного быта. Пролетарское искусство явно обнаруживает большую зависимость от поверхностной идеологии революции, чем от её глубинной стихии, и ему, очевидно, предстоит перерождение в традиционно русское тенденциозное искусство, против которого еще так недавно закон­чили свою победоносную борьбу первые символисты.

Футуристы, даже в лице своих наиболее талантливых представителей, ничему не научились. В пронесшихся грозах они не услышали голоса Веч­ности, они остались тем, чем были — варварами, сплющенными цивилиза­цией, позитивистами и тем самым иллюзионистами; они, правда, сроднили свою поэзию с революцией, но совершенно поверхностно, отчасти сюжетно, отчасти идеологически-агитационно, но не существенно, не в плане траги­ческого постижения.

Всё великое свершается в тиши. В тиши и мраке никому ещё не слыш­ных сердец прорастают сейчас семена нового русского искусства; оно всту­пит в мир не только наследником пророческих чаяний и катастрофических предчувствий символизма, но и наследником самих этих предречённых ка­тастроф со всею глубиной их трагического опыта.

В этом новом искусстве — не утончённом, но монументальном — не символичном, но по-новому реалистичном, впервые станет всё, что с нами было, подлинным духовным бытием.

Ибо не жизнь, как мы все её изживаем, есть подлинная жизнь, но только жизнь, преображённая трагическим искусством.

* * *

Теперь в моём распоряжении все элементы, необходимые для разреше­ния проблемы «театра будущего». Категория трагического, под знак кото­рой мои размышления поставили всё искусство будущего, даёт мне вполне определенный ответ на вопрос о его духовной и стилистической природе.

Если всё будущее искусство, дабы стать метафизическим оправданием наших катастрофических лет, должно стать провозвестником трагического миросозерцания, религиозного по своей сущности и монументального по своей форме, то ясно, что «театр будущего» должен будет прежде всего влиться в формы высокого трагического лицедейства. Если в порядке гене­тического возникновения театр и не бесспорно является первым из искусств, то первым он, во всяком случае, является в порядке их систематического вы­ведения из недр всеединой жизни.

Ещё не полновесное объективное искусство, но уже и не просто жизнь, театр всегда был и всегда останется своеобразным межеумочным явлением, каким-то перепутьем души от жизни к творчеству.

Воспринятые нами за последние годы новые мотивы жизни, все пере­рождения нашей душевности должны будут потому на пути к грядущему искусству прежде всего отразиться на подмостках театра, как бы промельк­нуть перед нами на первой ступени восходящей к объективному творчеству жизни. Всё пережитое нами или не может быть никак осмыслено, или может быть осмыслено только под религиозным знаком трагического миросозерца­ния.

Потому и театр будущего, т.е. театр, достойный стать духовным наслед­ником современности, или не сможет быть никак оправдан, или сможет быть оправдан исключительно как театр трагического действия.

После того, как перед нами прошли такие гении космической игры, как война, революция, расстрел, голод, героизм, самопожертвование, мы не можем не требовать от актёра будущего хотя бы только того, чтобы он не нарушил гениального «ансамбля» этих великих мастеров жизненной сцены.

Иметь не только силу, но и внутреннее право на диалог со смертью — вот первая предпосылка призванного актёра театра будущего.

И дальше: мы пережили всю хрупкость и бренность всякого бытового идиллизма, постигли раз навсегда страшные, вулканические недра жизни, поняли, что жить во времени и пространстве можно только с ощущением вечности в душе, — потому для нас невыносим больше театр бытовой изобразительности, но необходим театр как преображение жизни в подлинное бытие. Такова вторая метафизическая предпосылка театра будущего. Есть, наконец, и третья. Последние годы изуродовали на всех нас наши професси­ональные и бытовые брони. За последние годы мы все провели наши обнажённые души сквозь целый ряд бытовых и профессиональных перевоплоще­ний. Мы все при жизни пережили нечто вроде переселения душ. Мы стали призраками в наших собственных комнатах и одинокими скитальцами на родных улицах, бродягами собственной жизни, «мертвецами, играющими в жизнь», т.е. актёрами. В накоплении в недрах жизни этого химерического опыта — последняя психологическая предпосылка театра будущего.

В заключение мне остается лишь оградить своё понимание театра буду­щего от некоторых недоразумений.

Во-первых, было бы неправильно рассматривать намеченный мною тра­гический театр как театр исключительно трагедийного репертуара. Понятия трагического и трагедийного отнюдь не совпадают. Трагично по существу всякое пророческое искусство, искусство, устремлённое к метафизическому просветлению жизни.

В трагическом театре правомерно потому всякое действие, протекающее как бы на том берегу, — будь то высокая трагедия, завоёвывающая метафи­зический план жизни, лирическая драма, тоскующая о нём, или осмеиваю­щая во имя его нашу эмпирическую жизнь великая комедия.

Такова моя первая оговорка.

Вторая сводится к заботе о том, чтобы отрицание театра бытовой изо­бразительности не было понято как принципиальное изгнание быта со сцены. Отрицанию подлежит не быт, но только быт во имя быта, т.е. быто­визм. Быт же во имя бытия, т.е. символически трактованный быт «Ревизора» или «Грозы», изгнанию со сцены театра будущего, конечно, не подлежит, как не подлежат на ней принципиальному утверждению объемные декора­ции, внеисторические костюмы и ритмически стилизованная речь — формы, быть может, и вызванные к жизни подлинною нуждою современно­го трагического искусства, но все чаще и чаще свидетельствующие о психологически-бытовой принадлежности режиссера к определенной группе ху­дожников, и только.

Такова моя вторая оговорка.

Последняя сводится к предотвращению мысли о близости моего траги­ческого театра к религиозному театру древности, к соборному дионисову действу, отменяющему рампу и т.д.

Такие стилизации были понятны накануне нашей эпохи, когда мы не владели всенародным трагическим опытом. Теперь мы от них, конечно, дальше, чем когда бы то ни было.

Формы нашего религиозно устремлённого театра нам надлежит отыски­вать самим. О том, как они, в конце концов, найдутся и во что окончательно выльются, вряд ли возможны сейчас какие бы то ни было точные пророче­ства.

Но не разрушаю ли я всеми этими оговорками всё то, и без того очень шаткое и приблизительное, что я смог сказать о предносящемся мне театре будущего.

Не думаю.

Театр будущего, дабы осуществиться, не только не может, но и не смеет быть для нас уже сейчас готовою режиссёрскою программой.

Если он как-нибудь и слышен ныне, то исключительно только в созву­чии с тем новым ещё безобразным трагическим ощущением жизни и искус­ства, выяснению которого в сущности и была посвящена вся моя статья.

Если бы мне сказали, что это очень мало и практически ничего не дает, я бы решительно не согласился.

Для всякого творца важно прежде всего не иметь никаких предвзятых теорий и навязанных образов; для художника же режиссёра, для строителя театра, т.е. для творца и вождя очень сложного художественного организма важно и ещё одно: знать пароль, по которому только и пропускать к себе всех стучащихся в двери.

Предложенные построения удовлетворяют обоим требованиям. Они не дают ни теории, ни образа театра будущего, но всем родственным душам, витающим и тоскующим сейчас вокруг театра, они дают возможность тай­ной переклички.

Если есть среди нас создатель того театра будущего, который один толь­ко и нужен среди всех будущих театров, то он должен сейчас, как заговор­щик, собрать вокруг себя все подлинно артистические души, «переметить их крепкие латы» тайным знаком трагического преображения жизни и начать вместе с ними уединённо строить театр во имя спасения религиозного смыс­ла пронесшейся над нами катастрофы.