I

Книга Шпенглера — не просто книга: не та штампованная форма, в ко­торую ученые последних десятилетий привыкли сносить свои мёртвые зна­ния. Она создание если и не великого художника, то всё же большого артис­та. Образ совершенной книги Ницше иной раз как бы проносится над её строками. В ней всё, как требовал величайший писатель Германии, «лично пережито и выстрадано», «всё учёное впитано глубиной», «все проблемы переведены в чувства», «философские термины заменены словами», «вся она устремлена к катастрофе».

Книга Шпенглера творение — следовательно, организм — следователь­но, живое лицо. Выражение её лица — выражение страдания.

Двумя непримиримыми противоречиями жива книга Шпенглера. Двумя горькими, трагическими складками пересекают эти противоречия её умный, её страстный лоб.

Шпенглер бесконечно учён, он сам говорит, что сделанное им открытие запоздало потому, что со смерти Лейбница ни один философ не владел всеми методами точного знания. Математика и физика, история религий и политическая история, все искусства, в особенности архитектура и музыка, судьба народов и культур — всё это, странно сплетаясь друг с другом, со­ставляет единый предмет шпенглеровских размышлений.

Эта широкая учёность соединяется в Шпенглере с глубоко осознанной и принципиально провозглашенной антинаучностью философского мышле­ния. Его книга дышит полным презрением ко всем вопросам современной научной философии, к вопросам методологии и теории знания. Некоторым уважением отмечено разве только имя Канта. Системы Фихте, Гегеля, Шел­линга прямо названы нелепицами. Из новейших мыслителей вскользь и полупрезрительно упоминаются лишь Эйкен и Бергсон. Всего неокантиан­ства для Шпенглера просто не существует: это мёртвый остаток некогда живой мысли: профессорствующая философия и философствующие профес­сора.

Кто же подлинные философы 19-го века? Выбор странен и вызывающе привередлив — Шопенгауэр, Вагнер и Ницше, Маркс и Дюринг, Геббель, Ибсен, Стриндберг и Бернард Шоу.

В свете такой ненаучности большая ученость Шпенглера производит, на современный научный взгляд, странное впечатление чего-то тщетного, неис­пользованного, неприкаянного, чего-то эмпирически живого, но трансцен­дентально мёртвого, какой-то трагически праздной красоты пышных и на­рядных похорон.

К этому первому противоречию шпенглеровской книги присоединяется второе: Шпенглер выраженный скептик, понятия абсолютной истины для него не существует. Абсолютная истина — абсолютная ложь, пустой лжи­вый звук. Идеи так же смертны, как души и организмы. Истины математики и логики так же относительны, как биологии и богословия. Трансценден­тальная вечность знания так же химерично, как вечность трансцендентного бытия.

Но безусловный скептик, Шпенглер одновременно мужественный про­рок. Содержание его пророчества — смерть европейской культуры. Пройдет немного столетий, и на земном шаре не останется ни одного немца, англича­нина и француза, как во время Юстиниана не было больше ни одного рим­лянина.

Пророк — скептик, возможно ли более противоречивое сочетание? Разве пророк не всегда посланник вечности и бытия? Разве без ощущения вечного бытия в груди возможен пророческий голос? Возникает вопрос: быть может, Шпенглер вовсе не пророк, а только пациент современной Ев­ропы в безответственно взятой на себя роли пророка?

Состояние, в котором Шпенглер пишет свою книгу, — чувство одержи­мости своим открытием. Он убеждён, что говорит вещи, которые никому не снились, никогда никому не приходили на ум, что он ставит проблему, кото­рую в её немом величии еще никто никогда не чувствовал, что он высказы­вает мысли, которые до него никем ещё не были осознаны, но в будущем не­избежно заполнят сознание всего человечества. Книга Шпенглера, безуслов­но, книга подлинного пафоса, временами, однако, досадно опускающегося до некоторой личной заносчивости, почти надменности.

Настроение, которое остаётся от неё, настроение тяжести и мрака. «Умирая, античный мир не знал, что он умирает, и потому наслаждался каж­дым предсмертным днём, как подарком богов. Но наш дар — дар предвиде­ния своей неизбежной судьбы. Мы будем умирать сознательно, сопровож­дая каждую стадию своего разложения острым взором опытного врача». Вот строки, которые я избрал бы эпиграфом эмоционального содержания «Зака­та Европы». Помещённые в конце книги, скупой на всякую откровенную ли­рику, они производят сильное впечатление безнадёжной горечи, но и спо­койной гордости.

*   *   *

В основе «Заката Европы» не лежит аппарата понятий, в основе его лежит организм слов. Понятие — мёртвый кристалл мысли, слово — её живой цветок. Понятие всегда односмысленно, самотождественно и раз на­всегда определено в своей логической ёмкости. Слово всегда многосмысленно, неуловимо, всегда заново нагружено новым содержанием.

«Закат Европы» сработан Шпенглером не из понятий, но из слов, кото­рые должны быть читателем прочувствованы, пережиты, увидены. Слов этих в «Закате Европы», в сущности, очень немного.

Каждое бодрствующее сознание различает в себе «свое» и «чужое». Все философские термины указывают, по Шпенглеру, на эту основную противо­положность. Катовское «явление», фихтевское «Я», «воля» Шопенгауэра — вот термины, нащупывающие в сознании некое «свое». «Вещь же в себе», «не Я», «мир как представление» указывают, наоборот, на некое «чужое» нашего сознания.

Шпснглер не любит терминов, и потому он покрывает различие «свое­го» и «чужого» многосмысленной противоположностью многосмысленных слов, называя своё — «душою», а чужое — «миром».

На слово «душа» наслояется затем Шпенглером слово «становление», а на слово «мир» слово «ставшее». Так слагаются два полюса — полюс ста­новления души и полюс ставшего мира. Мир возможностей и мир осуществлённостей.

Между ними жизнь как осуществление возможностей.

Вслушиваясь затем в природу становящегося мира, Шпенглер чувствует его таинственно наделённым признаком направления, тем несказуемым в сущности признаком, который на всех высокоразвитых языках был указуем термином «время». Сращивая, таким образом, время со становящеюся жиз­нью, Шпенглер в противоположном полюсе сознания, в полюсе «чужого», сращивает ставший мир с пространством, ощущая пространство как «мёрт­вое время», как смерть. Так ветвится в «Закате Европы» организм роковых для Шпенглера слов. Слова эти, взятые вместе, составляют не терминоло­гию Шпенглера («терминологии» у него нет), но некоторую условную сиг­нализацию.

Что такое время? — Шпенглер отвечает: «время не форма познания, все философские ответы мнимы. Время — это жизнь, направленность, стремле­ние, тоска, подвижность».

Что такое причинность? — мёртвая судьба. Что такое судьба? — орга­ническая логика бытия. Вот таким способом сигнализует Шпенглер в душу читателя о том, что он знает о жизни, мире и познании.

Вот метод Шпенглера: он нигде не показан, так сказать, в голом виде. В «Закате Европы» нет главы, специально посвященной его раскрытию, опи­санию и защите. Он явлен в книге Шпенглера весьма своеобразно, как живая сила, которой, ввиду её очевидной работоспособности, незачем отчитывать­ся и оправдываться. Это осиливание скупо развитым и глубоко схоронен­ным методом тяжелых масс шпенглеровского знания придает всей книге впечатление легкости и динамичности. Такова в общих чертах гносеология Шпенглера. Перейдем теперь к его методологии, к установлению различия между природой и историей.

К «чужому» моего сознания, т.е. к миру, я могу отнестись двояко. Я могу избрать детерминантою моего отношения или становление, направлен­ность, время, или ставшее, протяжённость, пространство.

В первом случае я как бы возвращаю мир себе в душу — получаю исто­рию. Во втором — наоборот: я навек закрепляю дистанцию между душою и миром и получаю природу.

История есть мир, цветущий в образе. Таким знали мир Платон, Рем­брандт, Гете.

Природа — есть мир, увядший в понятии.

Созерцать — значит добывать из мира историю.

Познавать — значит добывать из мира природу.

Природа живет в понятии, в законе, в числе, в причинности, в простран­стве.

История всецело покоится по ту сторону всех этих понятий, по ту сторо­ну всякой науки. .

Научный подход к истории является потому для Шпенглера методологи­ческой бессмыслицей. В истории нельзя искать не только законов, но и никаких причинных рядов. Историю нужно творить. Все остальные точки  зре­ния не чистые решения вопроса.      

Всякое природоведение завершается научной систематикой.

Всякое историческое постижение завершается «физиономикой».

Шпенглер убежден, что будущее принадлежит открытой им физиономи­ке, что через сто лет все науки превратятся в куски единой физиономики.

Что же такое эта шпенглеровская физиономика?

Ответ на этот вопрос дан Шпенглером двойным образом: очень скупым теоретическим определением физиономики и очень обстоятельным приме­нением её.

В конце концов, шпенглеровская физиономика — артистическая прак­тика духовного портретирования. Шпенглер берет науку, искусство, рели­гию, политику, быт, пейзаж определенной эпохи и, освобождая все эти цен­ности от ярма объективной сверхисторической значимости, рассматривает их исключительно как символические образы переживаний портретируемой им исторической души. В результате применения этого метода — религия, философия, наука как таковые, т.е. как некие преемственно развивающиеся, одним народом завещаемые другому ценностные ряды, решительно уничто­жаются Шпенглером. Всякий религиозный догмат, всякое философское утверждение, всякий эстетический образ, всякая математическая формула — все эти разнообразнейшие закрепления истины ощущаются и раскрываются Шпенглером как иероглифы народных душ и судеб.

Писать историю как философ, говорит Шпенглер, значит писать её так, как Шекспир писал трагедии своих героев. Историк-физиономист — био­граф отдельных культур, т.е. отдельных духовных организмов. Мыслить по­тому в качестве историка-физиономиста какие-то сквозные, т.е. сквозь все народы и эпохи проходящие, логические или эстетические ценности, мыс­лить какую-то единую философию, единую логику или хотя бы объектив­ную единую математику — значит обезличивать индивидуальные образы отдельных культур мертвыми схемами вымышленных общезначимостей.

Вдумываясь в гносеологические и методологические утверждения Шпенглера, нельзя воздержаться от впечатления их крайнего субъективиз­ма, от попытки отнестись к Шпенглеру, как к явному релативисту.

И действительно: многосмысленные слова вместо односмысленных по­нятий, сигнализация вместо терминологии, разве это может не вести фило­софа к релативизму? Но релативизм Шпенглера коренится еще глубже. В каждом сознании Шпенглер отличает душу и чужое этой душе, т.е. — мир. Душа у каждого своя, потому и чужое этой души у каждого свое. Это зна­чит, что у каждого свой мир. Шпенглер так и говорит: «есть столько миров, сколько людей». Но если у каждого свой мир, то ясно, что и оба производ­ных этого мира, история и природа, у каждой духовной индивидуальности — у человека, народа, семьи народов, у всякой эпохи, у всякой культуры свои. И действительно, цитируя Гёте, Шпенглер утверждает, что об истории никто не может судить, кто сам в себе не переживет истории.

Заостряя Шпенглера до последнего предела, можно правомерно утверж­дать, что для каждой души всемирная история есть в конце концов не что иное, как история её же собственной судьбы.

Однако этими размышлениями релативизм Шпенглера еще не исчерпан до конца. Он потенцируется в утверждении, что субъективно не только переживание мира, но и всякое творческое закрепление этого переживания, что никакие образы искусства и никакие научные законы не вчленимы ни в какие сверхдушевные значимости и исчерпывают свой последний смысл в качестве символов этой душевности, разделяя участь всего живого — смерть.

Дальше идти некуда. И всё же, если бы Шпенглеру сказали, что его фи­зиономика субъективна, он ни за что не согласился бы с этим положением; он уверен, что впервые пишет настоящую объективную историю.

Ошибка всех историков, их субъективная аберрация заключается, по Шпенглеру, прежде всего в том, что все они писали историю с точки зрения современного человека, деля её в связи с этим на совершенно несоизмери­мые по удельному весу куски древности, Средневековья и Нового времени, постигая то великое, что было, через то малое, к чему оно будто бы привело. Задача Шпенглера — покинуть эту птолемеевскую точку зрения, стать Ко­перником от истории, перестать вращать историю вокруг мнимого центра западноевропейского мира, обрести по отношению к ней пафос дистанции, взглянуть на все явления истории, как на горную цепь на горизонте, взгля­нуть на неё взором беспристрастного божества.

Однако Шпенглер защищает не только объективность такой своей ду­ховной ситуации по отношению к истории, он претендует ещё и на объек­тивность применяемого им метода объективного созерцания. Что такое объ­ективное созерцание, Шпенглер по существу и строго нигде не говорит, но он везде противополагает его субъективному рассмотрению и отвлеченному размышлению. В конце концов объективное созерцание сводится им к про­зрению идей в явлениях и прозрению родства среди идей, к своеобразной гётеански окрашенной практике феноменологического созерцания. Особен­но существенно в «Закате Европы» и характерно дня Шпенглера провидение внутреннего духовного сродства между душами или идеями явлений: эпоха­ми, культурами, народами, личностями. На протяжении всей своей книги Шпенглер непрерывно аналогизирует, тщательно противополагая свои объ­ективные, морфологически точные уподобления поверхностному импресси­онизму так называемых исторических сравнений и параллелей.

Для него бессмысленно, например, сближение буддизма и христианства или Гёте и Шиллера, но обязательно утверждение морфологического родст­ва буддизма и социализма в противовес христианству, Гёте и Платона в про­тивовес Шиллеру.

Таковы притязания кажущегося релативиста Шпенглера на объектив­ность своего — объективного ли? — созерцания.

*   *  *

Шпенглер всматривается в темнеющие дали истории: бесконечное мель­кание бесконечно нарождающихся и умирающих форм, тысячи красок и огней, разгорающихся и потухающих, свободная игра свободнейших слу­чайностей. Но мало-помалу глаз начинает привыкать и выступает второй, более устойчивый исторический план. В гнёздах определённых ландшафтов (Шпенглер любит слово ландшафт и все время говорит о духовных, душев­ных и музыкальных ландшафтах) на берегу Средиземного моря, в долине Нила, в просторах Азии, на среднеевропейских равнинах рождаются души великих культур. Родившись, каждая из них восходит к своей весне и своему лету, спускается к своей осени и умирает своею зимою. Этому роковому кругу жизни внешней соответствует столь же роковой круг внутренней жизни духа. Душа каждой эпохи неизбежно совершает свой круг от жизни к смерти, от культуры к цивилизации.

Противоположность культуры и цивилизации — главная ось всех шпенглеровских размышлений. Культура — это могущественное творчество со­зревающей души, рождение мифа как выражения нового богочувствования, расцвет высокого искусства, исполненного глубокой символической необхо­димости, имманентное действие государственной идеи среди группы наро­дов, объединённых единообразным мирочувствованием и единством жиз­ненного стиля.

Цивилизация — это умирание созидающих энергий в душе, проблематизм мирочувствования, замена вопросов религиозного и метафизического характера вопросами этики и жизненной практики, В искусстве — распад монументальных форм, быстрая смена чужих входящих в моду стилей, рос­кошь, привычка и спорт. В политике — превращение народных организмов в практически заинтересованные массы, господство механизма и космопо­литизма, победа мировых городов над деревенскими далями, власть четвер­того сословия.

Цивилизация представляет собою, таким образом, по Шпенглеру, неиз­бежную форму смерти каждой изжившей себя культуры. Смерть мифа в без­верии, живого творчества в мёртвой работе, космического разума в практи­ческом рассудке, нации в интернационале, организма в механизме.

Судьбы культур аналогичны, но души культур бесконечно различны. Каждая культура, как Сатурн кольцом, опоясана своим роковым одиночест­вом.

«Нет бессмертных творений. Последний орган и последняя скрипка будут когда-нибудь расщеплены; чарующий мир наших сонат и наших trio всего только несколько лет тому назад нами, но и только для нас рожден­ный, замолкнет и исчезнет. Высочайшие достижения бетховенской мелоди­ки и гармонии покажутся будущим культурам идиотическим карканьем странных инструментов. Скорее, чем успеют истлеть полотна Рембрандта и Тициана, переведутся те последние души, для которых эти полотна будут чем-то большим, чем цветными лоскутами».

«Кто понимает сейчас греческую лирику? Кто знает, кто чувствует, что она значила для людей античного мира?»

Никто не знает, никто не чувствует. Нет никакого единого человечества, нет единой истории, нет развития, нет и прогресса.

Есть только скорбная аналогия круговращения от жизни к смерти, от культуры к цивилизации.

Очевидно, что только что воспроизведенные утверждения Шпенглера предельно заостряют все уже вышеуказанные противоречия его мысли. Тво­рения каждой культуры понятны только в её собственной атмосфере, только среди объединённых ею людей. Для будущих культур бетховенская мелоди­ка будет идиотическим карканьем. Греческую лирику сейчас никто не пони­мает. Такова теория. Но что делает сам Шпенглер в своей книге? Он портре­тирует арабскую, индусскую, египетскую и античную культуры. Портрети­рует мужественно и страстно, без тени скептицизма, без малейшего сомне­ния в сходстве создаваемых портретов.

Разрешить это противоречие за Шпенглера, очевидно, нельзя, но искать таковое разрешение у него можно, и можно в двух противоположных на­правлениях: в направлении мистическом и в направлении скептического ре­лятивизма.

Скептнчески-релятивистское разрешение заключалось бы в неожи­данном для Шпенглера признании, что его проникновение в души древних культур является, в сущности, проникновением иллюзорным, не размыкаю­щим по-настоящему одиночества его западноевропейской души. Оно за­ключалось бы в утверждении, что, познавая Грецию, Египет и Индию, Шпенглер, в конце концов, своими химерическим гаданиями об этих культу­рах реально познает только свою собственную душу европейца двадцатого века.

Такое релативистическое трактование Шпенглера сводилось бы к мысли, что постижение по аналогии не ведёт дальше постижения одной ана­логии. Утверждая, что фрески Полиглота относятся к скульптуре Поликлета так же, как портреты Рембрандта к музыке Баха, мы проникаем в душу античного искусства, в сущности, не глубже, чем в природу зеркала, в кото­ром рассматриваем самих себя. Все эти наши Греции, Индии, Египты, все это только наши тени, нами же созданные призраки. Но жизнь среди призра­ков не есть ли самая одинокая жизнь? Но если так, почему же Шпенглер так страстно отдаётся изучению умерших культур, отошедших миров! Очевид­но потому, что он любит эти миры, эти культуры и всё ещё не верит в иллю­зионизм своей любви, мнящей владеть предметом, но владеющей только своею мечтою о нём. Романтик-иллюзионист, не разгадавший этой своей природы, — вот первый облик Шпенглера, в котором психологически разре­шимы противоречия его книги, если акцентуировать её релативистические мотивы.

Но возможна попытка додумать Шпенглера до конца и в другом направ­лении, в направлении мистическом. Есть в «Закате Европы» одинокие, глу­хие места, в которых Шпенглер, оговариваясь, что здесь мистерия, боящаяся слов, говорит о мировой душе (Urseelentum), отпускающей к жизни души вселенских культур и принимающей их обратно в свое лоно по свершении ими своих путей. В этой мировой душе всё вечно пребывает; в ней и поныне живы потерянные трагедии Эсхила, не как созданные формы, не как телес­ные вещи, не для дневного сознания человечества, но как-то иначе, в какой-то несказуемой, неразрушимой первосущности. Этими прозрениями Шпен­глер прокладывает, в сущности, путь к утверждению всего того, что он вся­чески отрицает, к утверждению единого человечества, единой истории и прозрачности всякого «ты», для всякого «Я». Пойди он этим путем — и все противоречия его системы разрешились бы в образе мистика-гностика. Од­нако Шпенглер только видит этот путь, но идти им он не идёт.

Но Шпенглер вообще никуда не идёт и никуда не ведёт; он убежденно стоит на перекрестке многих путей, стягивая в роковой узел своего многосмысленного существа все противоборствующие мотивы современности. Он не только романтик-иллюзионист вчерашнего дня и не только мистик-гностик вечного дня человечества, он, кроме того, ещё и современный человек, отравленный всеми ядами европейской цивилизации. Разгадав с провидчес­кою силою образ этой цивилизации как образ уготовленной Европе смерти, он в каком-то смысле всё же остался её мечом и её песнью. Он верит, что в каждом собрании акционеров большого предприятия несоизмеримо больше ума и таланта, чем во всех современных художниках, взятых вместе. Он мечтает о том, что его книга совратит не одного юношу с путей бессмыслен­ного и невозможного ныне служения музам, превратив его в инженера или химика. Он твердо знает, что Европе осталось одно — смерть; что в Европе возможна только цивилизация и невозможна культура, и потому он с каким-то своим римско-прусским вкусом к доблести воина и мужа требует от со­временного человека навстречу смерти открытых объятий, безропотного служения цивилизации и полного воздержания от разлагающих душу смерт­ника юношеских мечтаний, воздержания от искусства, философии, творче­ства.

На три знакомых лица — романтика, мистика и человека современной цивилизации — расслояется, таким образом, своеобразный образ Шпенглера при первой же попытке уничтожить противоречия его концепции. Это зна­чит, что оригинальность Шпенглера как мыслителя жива, прежде всего, про­тиворечиями его мысли.

Прекрасно чувствуя это инстинктом большого артиста, Шпенглер нигде в своей книге даже и не пытается логически выправить своих построений, разрешить основное противоречие того, что он утверждает как скептик-релативист, и того, что он создает как интуитивист-мистик.

Книга его убеждённо и глубокомысленно смотрит в душу читателя ха­рактернейшею некоординированностью своих противоречий, как рафаэлев­ский портрет d’Inghirami смотрит в мир своими раскосыми глазами.

В этом ее своеобразная художественная правда, её глубина и вырази­тельность.