II

Итак, утверждаем, что трагедия творчества Шлегеля основана на том, что он смешал единство как форму жизни с единством как формою твор­чества, то есть перенес критерии, пригодные и правомерные только в плос­кости переживаний, душевных состояний или, как мы будем говорить, только в плоскости ценностей состояния, в сферу свершений, в сферу культурного творчества или, в нашей терминологии, в сферу предметных ценностей.

Для того, чтобы это наше утверждение стало чем-нибудь большим, чем только утверждение, нам нужно заняться анализом форм единства и вырабо­тать их отличия в плоскости жизни и в плоскости творчества. Нам нужно показать, чем отличается единство как предметная ценность от единства как ценности состояния.

Всякое предметное единство основано всегда на том или ином виде пре­одоления бесконечной множественности интенсивного или экстенсивного характера. Возьмем, напр., основное единство теоретической сферы — по­нятие. Силу своей власти над рядом подчиненных ему видовых явлений родовое понятие создает себе исключительно своим отрицанием всех тех при­знаков, которые присущи только одному из субсуммируемых видов. Возь­мем более сложное и менее общее единство теоретической сферы, единство любой научной дисциплины как таковой, и мы увидим, что и оно держится только отрицанием абсолютной полноты действительности своего объекта. Не только вся действительность во всей полноте своей бесконечной множе­ственности, но даже ни один из моментов ее не является в этой множествен­ности объектом какой-либо научной дисциплины. Самый крупный общест­венный деятель дан любой естественной науке совершенно помимо своей политической или государственной деятельности. Самый интересный с есте­ственнонаучной или клинической точки зрения политики государственник дан истории совершенно безотносительно к редкости и патологической ценности своего психофизического ЬаЬиш'а. Ни один человек не является, таким образом, как целое и нераздельное предметом какой-либо науки, и каждая наука как своеобразное, отличающееся от других наук целое воз­можна только на почве выделения части действительности как своего объек­та из полноты всей действительности, т.е. на почве отрицания абсолютной множественности и положительного всеединства. Мы не можем идти далее путем такого детального анализа форм единства предметных ценностей. Скажем только еще мимоходом, что и единство философской системы, и единство художественного произведения основывают, как это совершенно очевидно, свою власть на том или ином виде отрицания абсолютной множе­ственности, на выключении некоторых сфер ее из круга своих задач и инте­ресов.

Всякое единство предметное искупает, таким образом, свое право на су­ществование умерщвлением абсолютной множественности как таковой; основывает благополучие свое на грехе неблагодарности и забвения по отно­шению к множественности; или, говоря иначе, предметное единство никогда не является в сущности положительным всеединством. Созданное не­минуемо путем отрицания, оно неминуемо и является лишь единством отри­цающим, или, быть может, лучше и правильнее, лишь отрицательным объ­единением.

Совершенно иначе обстоит дело с единством как формою переживания, т.е. единством как ценностью состояния. Оно абсолютно безгрешно. Оно не строит своей жизни на заклании абсолютной множественности; сфера чис­того переживания, сфера творчества жизни есть единственная сфера, где закон совмещения может быть возвышен до значения абсолютного принци­па, где ничто как первое не исключает иного как следующего, где действи­тельно возможна абсолютная полнота и воистину осуществимо положитель­ное всеединство духа.

Единство как ценность состояния может быть графически изображено в виде круга. Объединяющий центр лежит в нем, как и в круге, в той же плос­кости, как и единимые им точки окружности. Единство же как ценность по­ложения сравнимо скорее с пирамидой, вершинная точка которой обретает свою власть над единимыми ею точками базиса лишь путем удаления от них, т.е. путем положения определенной дистанции.

Конечно, это сравнение ничего не доказывает, но, может быть, оно кое-что разъясняет, а больше, чем разъяснение, мы не можем и не хотим здесь дать. Теоретические предпосылки нашего анализа творчества Шлегеля могут быть нами, конечно, лишь бегло и догматически намечены. Их разви­тие р обоснование составило бы целое новое исследование, может быть, ос­новную главу той философии жизни, которая пока еще никем не написана. Мы хотели бы выяснить еще один только пункт, который, как нам кажется, является центральным моментом в различии единства как категории жизни и единства как категории творчества.

Дело в том, что разница этих единств коренится главным образом в том совершенно ином значении, которое имеет для того и другого абсолютная антиномия или абсолютное противоречие. Любая предметная ценность, любое теоретическое или эстетическое единство, т.е., в конце концов, любая система и любое художественное произведение (в отношении к Шлегелю нас все время интересуют именно эти две ценности) могут быть, так сказать, разбиты на почве закона противоречия. По отношению к каждому теорети­ческому положению мыслимо утверждение, обратное ему, т.е. утверждение, уничтожающее это первое положение, В отношении к любой эстетической ценности мыслимо привнесение такого момента, в сочетании с которым эта ценность неминуемо меркнет как эстетическая. И этот закон противоречия властвует не только в глубинах каждой из сфер, он властвует еще и в отно­шении этих сфер друг к другу. Делая эстетическую эмоцию методом пости­жения дискурсивной истины, мы губим ценность теоретического знания, а делая дискурсивное мышление методом художественного восприятия, мы губим ценность эстетического творчества.

Совершенно иначе обстоит дело с единством как ценностью состояния. Целостность человеческой личности может быть основана на любой поляр­ности ее элементов. Нет такой антиномии переживаний, которая, погружен­ная на дно крупной души, не могла бы быть ею использована во славу внут­реннего единства и абсолютной целостности личности. Закон противоречия, властитель творчества, является, таким образом, совершенно безвластным в сфере чистого переживания, и разница тех двух типов единств, разбором ко­торых мы заняты, выясняется нам тем самым в следующем направлении: единство как предметная ценность является формою, зависимой от закона противоречия по линии его преодоления, а потому и формою, по необходи­мости отрицающею абсолютную полноту всякой множественности. Единст­во же как ценность состояния может являться формою, совершенно безотно­сительною к этому закону, а потому и формою положительного всеединства.

Только строго разделяя эти два типа единства, которые мы постарались здесь начертать со всею возможною для бездоказательного утверждения яс­ностью, мы можем постараться распутать все те противоречия, в которые впадает каждый раз Фридрих Шлегель, как только приближается к проблеме философской системы, и разгадать тайну, почему система эта осталась для Шлегеля только проблемой.,

С одной стороны, Шлегель является безусловным поборником философской системы и величайшим врагом всякого теоретического атомизма. В письмах к своему брату Фридрих Шлегель с ясностью и убедительностью, не оставляющими желать ничего большего, категорически отстаивает «веч­ный принцип системы». Он называет ее «драгоценнейшею грамотой нашего божественного аристократизма» и требует от человеческой мысли призна­ния единственно истинной системы как абсолютной цели всех ее стремле­ний. Это с одной стороны. Но есть и другая. Без всяких обиняков тот же и как будто все же не тот Шлегель пишет: «Для духа человеческого нет ниче­го более мертвящего, как признание системы»; или по другому поводу не­сколько дальше: «Каждый человек, говорящий искренно, говорит неминуе­мо одни противоречия». Невольно возникает вопрос: что же — признает Шлегель систему как освобождающую силу разума и завершение всех стремлений его или отрицает ее как начало ложное и мертвящее? Конечно, возможно очень простое и с формальной точки зрения, пожалуй, даже и убе­дительное решение вопроса. Возможно оно потому, что ведь только первое утверждение Шлегеля отрицает второе, второе же ничуть не отрицает перво­го. Я хочу сказать, что, признавая за идеал систему, нельзя, конечно, одно­временно и отрицать ее, но, признавая за идеал постоянное попеременное утверждение исключающих друг друга суждений, можно, между прочим, одновременно признавать и отрицать и принцип систематического творчест­ва. Так, выбирая детерминантой своего отношения к Шлегелю его пропо­ведь бессистемности, можно, конечно, без особого труда объяснить и его за­щиту философской системы простою случайностью. Думается, что всякое поверхностное и тенденциозное отношение к Шлегелю будет еще долго по­коиться на этом установившемся решении вопроса. Нам же представляется совершенно иной выход из создавшегося как будто тупика.

Противоречия в изречениях Шлегеля должны быть уничтожены путем отнесения противоречащих элементов к двум совершенно разным вещам, к тем двум типам единства, которые мы только что отделили друг от друга.

Совершенно очевидно, что Шлегель хочет — систематизации живых элементов содержания; не хочет — мертвой системы бессодержательных форм. Он хочет системы как положительного всеединства всех противоре­чий. Он не хочет ее как единства, основанного на преодолении противореча­щих форм. Он не хочет хаоса, хочет безусловной власти над абсолютной множественностью, но ему претит достижение этой власти путем какого-либо формального преодоления всей полноты данного содержания. Основ­ная проблема понятия философской системы сводится, таким образом, Шлегелем к вопросу о возможности философского единства вне категории всег­да, как мы видели, отрицающего объединения, или к возможности системы без положения дистанции между базою ее культурного содержания и ее сис­тематической вершиною, т.е. к стремлению заменить форму единства как категорию предметного творчества формою единства как категориею со­стояния жизни. В этом смысле Шлегель различает бездушную систему, от­рицаемую им, от духа системы, к которому он стремится.

Как доказательство или хотя бы только как иллюстрацию верности такой интерпретации Шлегеля по вопросу о необходимости и ненужности системы, думается, можно привести, между прочим, и ту символическую разницу химического и физико-математического миросозерцания, которая на время становится для Шлегеля глубоко значительной. Ясно, что в отно­шении к физике химия (особенно химия времен Шлегеля) представляет из себя науку, наиболее глубоко проникающую в качественную сущность явле­ний природы. В гораздо меньшей степени, чем, например, физика, подчиня­ется она формальному господству математической закономерности. Химия мыслится Шлегелем как бы глубоко погруженною в природу; физика же ви­тает над нею системою отвлеченных понятий. И вот потому-то — химия и является тою наукой, которую он делает прообразом будущей философии. «Философия, — пишет он, — есть, в конце концов, не что иное, как логичес­кая химия». Если это выражение может быть вообще понято, то нам кажет­ся, что оно не может означать ничего иного, как только требования от фило­софии организации в нашем сознании всех его отдельных конкретных эле­ментов, — но организации, свершаемой вне форм систематизирующего на­силия над этими отдельными элементами сознания. В этом требовании снова звучит та же жажда конкретности, которую мы все время видим у Шлегеля и которая так характерна для него, подменившего форму единства творчества формою жизненного единства. Особенно громко заявляет она о себе там, где он требует, чтобы логика была материальною, а система — ин­дивидуумом, т.е. неразложимым и живым единством.

Но оставим теперь сферу теоретического творчества и перенесем внима­ние наше в плоскость художественных интересов Шлегеля. Не надо слиш­ком долго и слишком вдумчиво изучать «широкобедрую Люцинду», как на­зывает этот роман Шлегеля даже такой чуткий романтик, как Рикарда Хух, чтобы раз навсегда убедиться, что она в эстетической плоскости борется со­вершенно с тою же проблемой, которую мы только что старались вскрыть в сфере теоретических исканий Шлегеля, что она, в сущности, является неудав­шимся ответом на очень глубоко поставленный вопрос о возможности зам­кнуть в ограниченной сфере художественного произведения безграничную полноту переживания.

Совершенно те же мотивы, которые помешали Шлегелю стать создате­лем крупной философской системы, помешали ему и создать действительно художественное произведение из любимой и лелеемой им Люцинды. У него было слишком много любви к отдельному культурному явлению, чтобы подчинить его власти строго философской систематизации, и слишком много привязанности к своим глубоким переживаниям, слишком много бла­годарности к ним, чтобы подчинить их власти эстетического законодатель­ства. Как он отрицал дистанцию между базою философской системы и ее вершиною как предательство полноты единству, так отрицал он и дистан­цию между действительностью переживания и его эстетическим воплоще­нием как предательство жизни искусству. Он требовал от художественного произведения (от него-то он ведь не отказывался), чтобы оно воплощало в себе подлинные переживания, но чтобы в процессе этого воплощения оно ни на шаг не удалялось бы само и не удаляло бы нас от центра и глубины воплощаемой жизни.

Но, выставляя такие требования, Шлегель неминуемо должен был дви­гаться, в конце концов, совершенно определенно навстречу полному отрица­нию искусства, как самостоятельному, по отношению к жизни, началу, и к признанию его лишь в смысле оформляющего самое жизнь процесса. И тут, значит, мы встречаемся с ошибкою, совершенно аналогичною той, которую нам приходилось уже вскрывать в сфере теоретической проблемы. Для сферы предметных ценностей художественного творчества Шлегель снова постулирует тип оформления, правомерный только в плоскости цен­ностей состояния.

Нам кажется, что с этой точки зрения можно бы было дать совершенно детальный разбор «Люцинды» (мы этого здесь, конечно, сделать не можем) и что этот разбор привел бы, безусловно, к полному оправданию этой столь многими осмеянной и непонятой книги.

«Люцинда» как предметная ценность, как художественное произведение явно мало удачна. Но «Люцинда» как ценность состояния, как иероглиф жизни высоко значительна. «Люцинда» не есть вообще произведение ху­дожника, если брать это слово в его традиционном значении, она есть лишь на редкость убедительный жест одного из величайших творцов жизни. Ее ошибка отнюдь не заключается в столь часто отрицавшейся спутанности теоретических и эстетических элементов, в ее как будто беспринципном ша­тании между дискурсивным мудрствованием и художественным творчест­вом. Все эти недостатки она всецело разделяет, между прочим, и с лучшими из шиллеровских стихотворений, а потому ее особый характер и может быть, думается, выяснен наиболее ярко в сравнении с ними.

Когда мы читаем Шиллера, например, его «Идеалы», то в полной неза­висимости от вопроса, что это — философия или искусство, то и другое вместе или ни то, ни другое? — мы совершенно определенно чувствуем, что «Идеалы» живут своей собственною, в них самих покоящеюся жизнью. Мы знаем, что «Идеалы» написаны Шиллером, но мы чувствуем также, что в ту минуту, когда он поставил последнюю точку, он как бы отшатнулся от них, отпустил их к полной самостоятельности и независимости. При чтении Шиллера наш взгляд обращен вверх, он теряется в чуждом всему человечес­кому мире самодовлеющих ценностей. При чтении Шлегеля совершенно не то: тут взоры наши упорно обращаются книзу и подолгу любовно покоятся на душе художника, на ранах ее, исторгших с мукою слова и образы «Лю­цинды». И в этом, может быть, вскрывается одна из самых характернейших черт всех подлинно романтических произведений. Они все навеки остаются чуждыми и одинокими в холодном мире самодовлеющих предметных цен­ностей; вечно подвластные душе, их создавшей, навеки лишенные художе­ственной самостоятельности, они бродят по миру. Оттого, быть может, и светится столько подлинной мистики в их больших и темных глазах, мисти­ки, которой никогда не увидишь во взглядах взрослых людей.

Как объять безграничность переживания ограниченной формою художе­ственного творчества — вот, как мы помним, основная проблема «Люцинды». Что именно это стремление дать всю полноту жизни, не обронить ни одной священной крохи ее — является главною задачею Шлегеля, это зву­чит в каждой строке «Люцинды», в каждом слове и в каждом образе ее. Но самым типичным для этого стремления является, быть может, известное место: «Для моей любви к моей книге нет ничего более целесообразного, как если я сразу, сейчас же уничтожу то, что все мы называем порядком». Конечно — порядком эстетическим.

Откуда это отрицание порядка? В чем причина его? Все в том же. Эсте­тический порядок достижим исключительно путем перемещения одних и опущения других элементов переживания. Порядок — это одна из форм эс­тетического творчества. Всякое же оформление переживания есть, с точки зрения чистой жизни, неминуемо искажение этого переживания, есть неми­нуемо положение определенной дистанции между ним и его воплощением, а это-то положение дистанции, это искажающее оформление и есть то, чего не может признать ревнивая влюбленность Шлегеля в единство как в форму жизни. Он скорее согласен внести эстетический беспорядок в свое художественное произведение, чем закрепить в нем ложный распорядок своих ду­шевных переживаний.

Но сам Шлегель совершенно не видит вскрываемых нами причин его от­рицания эстетического порядка. Он думает, что «Люцинда» должна быть хао­тична, чтобы отразить, как он пишет, «прекраснейший хаос его души». Эта фраза крайне важна. Она сразу в трех направлениях вскрывает полное отсут­ствие в шлегелевском осознании всякой границы между стихиями жизни и творчества, между разнохарактерными рядами ценностей состояния и пред­метных ценностей.

Во-первых, она неверна, предполагая, что хаос души должен переда­ваться хаотическим творчеством, а не творчеством, эстетически столь же строго закономерным, как и всякое другое. Если бы между ценностью со­стояния и предметною ценностью господствовала такая простая связь, то «Записки сумасшедшего» мог бы написать всякий сумасшедший, а не толь­ко Гоголь.

Во-вторых, она является предательством со стороны Шлегеля его собст­венной души, которая отнюдь не представляла из себя хаоса в то время, как он писал свою «Люцинду». Напротив, все противоречия его существа поко­ились в то время на дне его души в абсолютной любви и гармонии, консти­туируя своею полярностью ее нераздельную целостность.

А в-третьих, своим произнесением слова «хаос» она все же нащупывает какую-то истину. Нам кажется — ту истину, что гармония всех противоре­чий возможна только в сфере переживания, то есть возможна только как ценность состояния. Отраженная в плоскости предметных ценностей, эта гармония неминуемо становится хаосом и враждой. По своему устремлению «Люцинда» совсем не есть, таким образом, отражение хаоса. Хаотична же она только потому, что силится отразить положительное всеединство души, т.е. ее абсолютный синтез.

Шлегель сам говорит о своей «ярости синтеза», и мы действительно всюду чувствуем и слышим эту ярость. Так Шлегель хочет передать жизнь, как ее чувствует цельный, вечный, внутренний человек, как одну мысль, как одно, только одно неделимое чувство. Так он уверяет, что «Люцинда переживает все целым и бесконечным, что она не знает ни о каком расщеплении, что она едина и нераздельна». И та же тоска по всеединству, та же измученность им, которая звучит в этих словах Шлегеля, звучит с какою-то назойли­вою сознательностью и во всех наиболее характерных описаниях шлегелевского романа. «То, что мне грезилось, был не только один поцелуй, увиваю­щие руки твои, это не было только желание сломить мучительное жало тоски и охладить сладкую раскаленность свою; не об устах твоих только тосковал я, не о глазах твоих, не о теле твоем; нет, это была, — и вдруг характерно-иронический теоретизирующий аккорд, — эта была совершенно романтическая путаница всех этих вещей».

О романтической путанице глаз, уст и тела Шлегель, конечно, никогда не мечтал; а о чем он мечтал и по чему он томился — станет ясным, если несколькими строками ниже прочтем: «все мистерии женственности носи­лись надо мной». Так вот что: мистическую сущность женщины хотел пере­дать Шлегель в своей «Люцинде»; мистическая целостность любящей души, положительное всеединство духа как начало абсолютное — вот те корни, из которых выросла у Шлегеля его «ярость синтеза».

Но вернемся к нашей основной мысли: мы охарактеризовали формы единства жизни и творчества в их отличии и противоположности.

Нам выяснилось, что единство как предметная ценность есть всегда лишь вид объединения, основанного неминуемо на отрицании полноты мно­жественности, т.е., как мы уже и формулировали, лишь отрицательное объ­единение.

Единство же как ценность состояния является формою, безотноситель­ною к закону противоречия, и тем самым формою, безотносительною к от­рицанию, т.е. действительным положительным всеединством.

Нам выяснилось дальше, как на проблеме философской системы, так и на фактах художественного творчества Шлегеля, что все его бессознатель­ное стремление было направлено на то, чтобы сделать форму всеединства жизни формою художественного и философского творчества, т.е. прирав­нять единство как предметную ценность к единству как ценности состояния.

В этом стремлении сгорела творческая сила Шлегеля и в этом огне ро­дилась трагедия его. Сгорела великая сила, сгорела потому, что поставила себе совершенно невозможную задачу. Вместить жизнь как таковую в твор­честве, вместить ценность состояния в предметной ценности свершения, вместить положительное всеединство в отрицающем объединении — это значит свершить чудо вмещения целого в его части. Это чудо оказалось не под силу и Шлегелю. Тот избыток, который кроется в каждом переживании по сравнению с творчеством, тот избыток, на отрицании которого всецело зиждется превращение ценности состояния в предметную ценность положи­тельного всеединства, в отрицательное объединение, введенный в сферу творчества, должен был неминуемо стать в отношении к ней элементом страшной взрывчатой силы.

Всякое творчество должно неминуемо начинаться актом внутреннего самоограничения. Положительное всеединство души, порождая, быть может, палящую тоску по творчеству, губит, однако, живую силу его. Ника­кое предметное творчество невозможно от синтетического лика души. Только проявление этого лика Шлегель всю жизнь считал подлинным твор­чеством. Вот, может быть, наиболее точная формула его трагедии.

По выходе в свет «Люцинды», Шлейермахер писал в своих ответных письмах к Шлегелю: «Ничто божественное не может быть без святотатст­венного осквернения разложено на свои составные элементы». Думается, что и вообще, а в отношении к Шлегелю уже, безусловно, эта фраза может быть прочтена и в несколько измененном смысле. Думается, что все то, что Шлегель носил на дне своей души как неразложимое единство и абсолют­ную полноту ее было его религиозною субстанциею. Он сам, по крайней мере, не раз это высказывал, сам определял религиозное переживание свое как чувство противопоставленности человека в его нераздельной полноте вечному и бесконечному миру. Это определение синтетической целостности души как ее религиозного корня бросает совершенно новый свет на всю тра­гедию шлегелевского творчества, окрашивает ее заревом религиозного по­жара.

Положительное всеединство души не может быть выявлено. Не значит ли это, что религиозный человек не может себя проявить ни в какой сфере культурного строительства? Белое пламя религиозного переживания не за­каляет волю нашу для великого подвига, — напротив, в этом пламени испе­пеляется воля и сгорает творческий акт. Религиозность мыслима только как форма переживания, как ценность состояния, не ведающая объективирую­щего жеста, не становящаяся никогда каким-либо свершением, не переходя­щая в плоскость ценностей предметных.

Возможна только жизнь в Боге, но навеки трагически неосуществима мысль о религиозной культуре. Бессмысленна потому, что культура есть творчество, а всякий творческий акт есть неминуемо разрушение синтети­ческой целостности души, т.е. ее религиозной природы. Если есть вообще религиозное дело, то это дело не от мира сего, и если есть религиозность как предметная ценность, то она мыслима только за пределами мира, нам данного.

Вот та антиномия культуры и жизни, религиозного переживания и твор­ческого акта, под страшным знаком которой медленно гаснет жизнь Шлегеля. Воспитанный на греках и Фихте, на громадной культуре и титанической воле, Шлегель не может совершенно уйти в немую глубину своих религиоз­ных переживаний. Он все еще рвется к творчеству, рвется несмотря на то, что знает уже и пишет, что лишь в святой тиши подлинной пассивности че­ловек может собрать воедино все свое «Я» и прозревать внутренним оком последние глубины мира и жизни, что он уже понял, что молчание по доб­рой воле своей, свободное онемение свободного человека перед Господом Богом есть венец всякой мудрости.

Неугомонный брат неугомонно понукает его и обвиняет в лени. Он от­шучивается и пишет, что «лень — это единственный богоподобный фраг­мент, завещанный нам Богом». Но тут же Новалису: «Та лень, в которой я признался брату, не лень, а страшная печаль моей души». Так внутренне пе­чальный и в печали этой почти совсем одинокий, для большинства же преж­де очень близких людей просто «обленившийся и опустившийся чудак», Шлегель медленно догорает покорным сыном католической церкви.

Когда читаешь последние вещи его, особенно «Философию жизни», ста­новится больно и грустно: юный Шлегель — это широкое море и белые па­руса. Шлегель последних лет — только «мертвая зыбь над затонувшим ко­раблем».