2

2

Легка и прозрачна ранняя проза Бунина. У него нет таких чугунно-пудовых образов и слов, как у Горького. Когда он не силится "провести идею", ему удаётся создать поэтическое настроение радости бытия, овеянной тихою грустью. Отчего грусть? От ощущения постоянно уходящего в небытие счастья. Писателю хочется остановить, задержать мгновения этого счастья, ибо они дороги ему, до боли душевной, а память о них слишком драгоценна. Бунин мастер отражать неуловимо зыбкие состояния души, задерживать их пребывание в мире с помощью искусства. В том он близок импрессионистам.

Крестьянскую Россию Бунин знал хорошо. В отличие от Горького, который смотрел на мужика глазами босяков (а как может смотреть вор и лодырь на труженика?), Бунин мужика не презирал, хотя и не идеализировал.

Но даже Бунин порой ощущал растерянность перед непостижимостью необъятных просторов России, растерянность от непонимания своего места в ней ("Новая дорога", 1901). Человек видит себя частью цивилизации, которая вторгается в эти просторы. Но что несёт она им своей самоуверенной силой? Её символ, поезд, вползающий в неведомые пространства, уподобляется огнедышащему злобному дракону, от которого нельзя ждать и добра. Вновь за этой растерянностью ощущается неявный, но важный вопрос: зачем всё это? каков смысл всего этого? — всей жизни, всех бед, всех вопросов и недоумений?

Бунин продолжал свой поиск, вглядываясь в окружающую жизнь и в прошлое. Оно всегда влекло его, как влекла воображение и земля, в которой древние ушедшие времена кажутся навечно остановившимися и овеществлёнными во множестве реальных следов своего как будто застывшего бытия. Его влекла земля Востока, в которой запечатлелась тайна (и, может быть, разгадка) миротворения.

О путешествии на Восток в 1907 году он создал цикл путевых очерков под общим названием "Тень птицы" (1907–1911). Так возник ряд зримых картин, виденных им в Константинополе, Палестине, Египте, Ливане. Бунин посещает Святую Софию, пирамиды, Гроб Господень, святыни Галилеи… Он жаден до впечатлений, он именно ради них стремится сюда. Позднее, уже в эмиграции, вспоминая эту поездку, Бунин утверждал: "…совершал я своё первое дальнее странствие, брачное путешествие, бывшее вместе с тем и паломничеством во Святую Землю Господа нашего Иисуса Христа" Так ли? Даже когда он идёт ко Гробу Господню и поднимается к Голгофскому Кресту, он не паломник, но путешественник.

Сколькие русские люди стремились в Иерусалим земной, чтобы хоть в малой мере прикоснуться к вечности, ощутить духовную причастность Иерусалиму Горнему. Вспомним, какая мощная жажда духовная отразилась в письменных свидетельствах о посещении Святой Земли у Гоголя или А.Н. Муравьёва. Бунин осязаемо достоверно передаёт свои душевные переживания, но не духовное состояние. Его влечёт не вечность, но запечатленное вещественно время. Оно влечёт и прельщает. "Троя, Скамандр, Холмы Ахиллеса — сколько прелести в этих звуках!" И для него оттого равно значимо всё, что видит он, будь то земля пирамид или земля, по которой ступала нога Спасителя. Его влечёт любая религия, несущая в себе образ древности. Его даже восхищает смешение религий в одном тесном пространстве — они все для него несут долю истины, потому что каждая осуществлялась во времени и несёт в себе его плоть.

В Святой Софии его не тревожит осквернение православной святыни, он равно восхищён вошедшим под её своды исламом. Но и исламу он готов был противопоставить "простор небес, Любовь и Весну", что отразилось в более раннем стихотворении «Айя-София» (1903–1906). Смешение вер — вот чему он начинает предаваться всецело.

В эти особенно годы Бунин создаёт многие стихотворения на темы из Библии, Корана, буддийских сказаний. У него всё — в смешении. Но сильнее влечёт его, кажется, Апокалипсис, которому он посвятил несколько поэтических переложений отдельных мест. Все тексты, которые его привлекают, становятся для него предметом поэтического вдохновения, поэтической медитации, но и отчасти любопытства. Его влечёт тайна некая, которую он силится постигнуть, заворожённый глубиною её непостижимого смысла. Но тайна ему никак не даётся, так как ему ближе мир зримый, влекущий своею доступною всем чувствам красотою. Как поражает утончённость его в описании пейзажа!

Христианство всё более умаляется в творческом сознавании мира у Бунина. В конце концов, само чувство одиночества, так остро характерное для Бунина, имеет ветхозаветную природу. Мы бы лишь уточнили, что ветхозаветность стала у Бунина важной составляющей, но не целостным миросозерцанием. Ветхозаветность — та основа, на которой развивался последующий отход Бунина от христианства. Собственно, религиозность Бунина представляет причудливое сочетание ветхозаветности (а ислам так близок) и пантеизма, который со временем обретал у писателя всё более буддийское преломление.

Бунин слишком хорошо видит материальную оболочку бытия, но она не позволяет ему видеть ту глубину, которую скрывает под собой. Бунин зорок в отображении жизни, но он зорок ко внешнему. Ещё критики-современники отмечали это и поражались зрительной образности бунинских произведений, в которой трудно отыскать ему равного среди русских писателей. Бунин всегда воспитывал и изощрял своё внимание именно на внешних приметах видимого мира, на изобилии их. Его всегда привлекают они сами по себе, эти приметы, и он жадно охватывает взором — их все — и все эстетически преображает своим видением мира. Порой у Бунина не человеческое, а какое-то звериное чутьё к миру. И всё это отражено в его творчестве. Бунин делает отображённую жизнь плотно-материальной, зримо подробной во всех деталях. Ему были близки в мировосприятии акмеисты (хотя он и далёк от подобных определений), его не занимало символистское любопытство, оно для него пусто и ему чуждо.

Поэтому Бунин саму веру человека видит как своего рода бытовую подробность жизни персонажей. Он не чувствует, например, духовной глубины таинства, но подмечает все бытовые подробности соответствующего обряда.

И.А.Ильин, посвятивший Бунину обширное исследование, жёстко строг к писателю: "…искусство Бунина по существу своему до-духовно". И это становится едва ли не важнейшей причиной того, что всё больший, развивающийся со временем скептицизм в восприятии русской жизни видим мы у Бунина. Это отпечатлелось прежде всего в центральном произведении писателя начала 1910-х годов — в повести «Деревня», которую завершает приведённое здесь описание венчания. Название повести символично:

— Вот сами же говорите: Россия, Россия…

— …Да она вся — деревня, на носу заруби себе это!

В этом диалоге двух персонажей повести — намёк и на осмысление её идеи. Беспросветно, жутко порой в деревне этой — в России. Бунин видит это не потому, что ему хочется видеть это (как Горькому), а по присущей ему трезвости видения и по преимущественному вниманию к внешнему. Он видит: плохо — и говорит: плохо. Но порой слишком много этого "плохо".

Жизнь даётся у Бунина как поток, поскольку в ней не обнаруживается смысла, она превращается в хаос, а все действия персонажей в бессмысленную суету. Как одолеть этот хаос, и можно ли его одолеть? Где обрести критерий верный? Можно бы ответить в вере единственно. Но…

Наблюдением Ильина пренебрегать не стоит: "Бунин — поэт и мастер внешнего, чувственного опыта. Этот опыт открыл ему доступ к жизни человеческого инстинкта, но затруднил ему доступ к жизни человеческого духа. Зоркость и честность видения привели его к таким обстояниям в недрах инстинкта, видеть которые нельзя без содрогания. Содрогнувшийся поэт научился отвлечённому наблюдению и анатомии и стал объективным анатомом человеческого инстинкта".

Бытие героев Бунина вне-духовно.

И оно вне-исторично. Историческая, социальная, даже национальная стороны жизни для Бунина не интересны. История для него всё больше превращается в бессмыслицу.

Порой кажется, что в поисках смысла бытия Бунин приникает к духовным ценностям. Так, ему как будто близко, дорого терпение как коренное свойство мужика, но для писателя оно превращается в бытовую подробность жизни русской деревни, о которой он, в числе прочих, много рассказывает в своих произведениях. И, кажется, жизнь таких мужиков представляется автору подобной существованию зверей, отчего и они сами становятся часто именно зверями, творящими смерть, зло, гибель окружающей жизни, но не сознающие, что творят, ибо, как звери, пребывают по ту сторону добра и зла ("Ночной разговор", 1911; "Весёлый двор", 1911; «Ермил», 1912; «Будни», 1913; «Личарда», 1913… и т. д.).

"До-духовность" Бунина заставляет его вглядываться именно в мрак и хаос жизни. В этом хаосе человек безлик. Недаром многие бунинские персонажи не имеют имени: землемер, старуха, господин из Сан-Франциско, капитан, англичанин… Их безликость проявляется и в их вне-нравственности.

Можно сделать вывод, что Бунин показывает человека не только вне истории всеобщей, но даже вне истории личной: таковой нет у человека, жизнь которого бессобытийна. В жизни может быть, по Бунину, лишь одно событие: явление полноты счастья. И вся жизнь — ожидание того. Сладость жизни, влекущая к полноте бытия, — вот для Бунина часто цель и смысл её. Необходимо держать учитывать, что это его вечная тема, какие бы порой мрачные мысли ни завладевали его творческим воображением. Для Бунина всё в мире как бы разделено надвое: радость бытия с одной стороны — и всё, что мешает переживанию её полноты, с другой. Полнота же эта постигается прежде всего через переживание любви, которая сильна как смерть.

Преимущественной темой Бунина тема такой любви станет в эмигрантский период, но и в дореволюционном творчестве писатель прикасается к осмыслению, к переживанию любви всевластной и часто жестокой к человеку. В своём восприятии любви Бунин последователь Тургенева, для которого любовь была как болезнь, наваждение, всевластное над человеком. Правда, для Тургенева любовь прежде всего душевное состояние; Бунин воспринимает любовь и как плотскую тёмную власть пола. Любовь — радость и трагедия. Чего в ней больше? У всех по-разному. «Игнат» (1912), «Сын» (1916), "Сны Чанга" (1916)… — написаны об этом.

Поэтому писатель и не видит греховной повреждённости той любви, которую превозносит. Грех и любовь (земная) — эти понятия для Бунина несовместны. Бунин поэтизирует лёгкость греха. В знаменитом рассказе "Лёгкое дыхание" (1916) — гибель совсем юной бездумной грешницы Оли Мещерской как будто рассеивает в мире то поэтическое, как лёгкое дыхание, торжество греха, каким невещественно переполнено пространство рассказа. И случайна ли подробность: каждое воскресенье могилу Мещерской посещает маленькая женщина, классная дама погибшей девушки. Сама она — старая дева, "давно живущая какой-нибудь выдумкой, заменяющей ей действительную жизнь". Грусть по Мещерской — пьянящий дурман, позволяющий забыть одиночество собственной жизни. Один грех тянет за собою другой.

Своеобразную дилогию составляет с "Лёгким дыханием" рассказ «Аглая» (1916). Образ Аглаи как бы уравновешивает образ лёгкой Оли Мещерской. Мещерская — праведная грешница (по Бунину), монахиня Аглая — грешная праведница, отрекшаяся от любви земной. Аглая, в миру Анна, была воспитана на переживании в себе житий святых праведников, от Алексея, Божьего человека, до преподобного Сергия Радонежского. Её наставляет некий старец Родион, которому она вверяет себя в полное послушание, бывшее настолько непререкаемым, что по велению духовного отца она приняла кончину в назначенный срок. Аглая могла бы быть подлинной христианской подвижницей, если бы не загадочные слова, сказанные ею перед смертью:

"А всё же, бабочки, есть каверзный, бесий слух, что умирать ей не хотелося, ох, как ещё не хотелось-то! Отходя в такой молодости и в такой красоте, со всеми, говорят, в слезах она прощалася, всем говорила громко: "Простите меня!" Напоследок же закрыла глаза и раздельно молвила: "И тебе, мати-земля, согрешила есмь душой и телом — простишь ли меня?" А слова те страшные: припадая челом ко земле, их читали в покаянной молитве по древней Руси за вечерней под Троицу, под языческий русальный день".

Тянет, не отпускает человека чувство земной жизни. Праведник перед Небом становится грешником перед матерью-землёй. Христианское покрывается языческим. Ибо в человеке, даже в праведнике, сильна его "утробная сущность", которую Бунин видел в каждом, даже называя её "лёгким дыханием". "Такая наивность и лёгкость во всём, и в дерзости, и в смерти, и есть "лёгкое дыхание", «недоуменье», — разъяснял он сам позднее. Эту тему Бунин осмысляет через буддизм как тяготение Личностью, от которой необходимо освободиться, чтобы исполнить своё назначение.

Вот — центр тяжести всех мучительных бунинских внутренних метаний, как будто не слишком и видных извне. Полнота жизни — в Личности. И рядом сознание необходимости отвергнуть Личность. О, он хорошо видит природу того, что всё более признаёт за истину. Недаром один из персонажей Бунина ставит в один ряд столь значимые имена: "…я не раз чувствовал, что мог бы поклоняться разве только им, этим страшным богам нашей прародины, — сторукому Браме, Шиве, Дьяволу, Будде, слово которого раздавалось поистине как глагол самого Мафусаила, вбивающего гвозди в гробовую крышку мира…".

Дьявол — божество отвержения Личности. И не он ли горделиво царит в мире, который горделиво возносит себя над всем бытием как высшая истина, в мире цивилизации? Самый жестокий приговор цивилизации выносит Бунин в рассказе "Господин из Сан-Франциско" (1915).

Символично наименование главного персонажа рассказа — господин. Он без имени, он безлик. Этому точно соответствует сухой, нарочито отстранённый стиль повествования. Он безлик, но он — господин. Мнит себя господином. Он достиг намеченной для себя полноты обладания сокровищами на земле, он вожделеет воспользоваться всеми благами цивилизации, символизированными в известной мере тем пароходом, на котором господин из Сан-Франциско пересекает океан. Он достиг вершины могущества — и он остался ничтожным перед властью чего-то, что непостижимо им и что вдруг вызвало в нём непостижимый же ужас. Перед смертью своей господин вдруг ощутил: ужас; этот ужас и убил его. И оказалось, что могущественный господин жалок, никому не интересен и не нужен. Всем в тягость. И уже в глубоком трюме возвращается он в Америку, чтобы никому он не смог напомнить о том, что ждёт их всех, чтобы не заразил никого тем ужасом, какой убил его самого.

Мир цивилизации — мир грубой фальши, мир не-жизни. Здесь играют в жизнь, а не живут, как играют в любовь нанятые актёры, которым до смерти надоела их игра. И следит за всем этим то самое божество: дьявол. Что за ужас убил господина из Сан-Франциско? Об этом Бунин рассуждал и прежде, и сформулировал точно. Этот страх, ужас — страх, ужас безбожия. Нельзя выразить жёстче тщету стяжания сокровищ на земле.

Бунин жесток к цивилизации, к культуре цивилизации, противопоставляя её подлинной непосредственности жизни. Поразителен рассказ «Старуха» (1916). Плач, горький плач безвестной старухи, выражающий истинное её страдание, противопоставлен кривлянью и фальши бездушного мира. Бунин прибегает здесь к толстовскому приёму очуждения — отбрасывая шаблонные условности и показывая мир в его обнажённой правде.

Немалую вину в совершившейся революционной катастрофе возлагает Бунин на элиту «серебряной» культуры. В "Окаянных днях" (1918), равно как и в иных очерках и рассказах, он о том резко писал, многим досталось от его жёлчной язвительности. Прав ли он был? Прав. Но не злобного раздражения они заслуживали, однако, жалости и трезвого осмысления их греха. Слепые поводыри слепых… сами же и погибли многие в той пропасти, в которую с восторгом зазывали народ.

Бунин был тогда одним из немногих (не единственным ли?) трезво-мудрых художников, кто резко отверг и февральский, и октябрьский перевороты. И видим мы, какая тоска вдруг наваливается на Бунина от сознания невозвратности прежней жизни. Он воспринимает утрату родины как утрату рая ("Потерянный рай", 1919), который есть "обитель отчая со духи праведных, убиенных антихристом". Временами он, правда, ощущает надежду. Можно ли сильнее и совершеннее выразить эту надежду, соединённою с тоскою, как сделал то Бунин в "Розе Иерихона" (1924)…

Но отчаяние ближе к тоске, чем надежда.

"…России — конец, да и всему, всей моей прежней жизни тоже конец, даже если и случится чудо и мы не погибнем в этой злой и ледяной пучине! Только как же это я не понимал, не понял этого раньше?"

Бунин пишет рассказ-притчу "Безумный художник" (1921). Художник мечтает написать и пишет картину, на которой были бы изображены "небеса, преисполненные вечного света". Но выходит иное — кровавый хаос и торжество смерти. Вот символ безнадежного отчаяния.

А память — как светла его память о прошлой жизни… Мог ли написать он что-либо подобное раньше: "Прелесть была в том, что все мы были дети своей родины и были все вместе и всем нам было хорошо, спокойно и любовно без ясного понимания своих чувств, ибо их и не надо, не должно понимать, когда они есть. И ещё в том была (уже совсем не сознаваемая нами тогда) прелесть, что эта родина, этот наш общий дом была — Россия, и что только её душа могла петь так, как пели косцы в этом откликающемся на каждый их вздох берёзовом лесу".

Гимн ушедшей России в рассказе «Косцы» (1921) — это и упрёк самому автору: почему же прежде не находил он для родины таких слов? Он объясняет так, что не должно понимать своих чувств, когда они есть. А может быть, всё-таки должно?! Иначе другие слова и чувства застилают душу и память — и помогают недоброму делу. Да, он прав: тогда это не сознавалось, было как бы само собою разумеющимся. Теперь же… Тоска, тоска.

И вдруг по-новому он начинает осмыслять, воспринимать смерть. Воспринимать, как преображение мира, совершаемое каждой смертью, даже смертью древней и всем в тягость уже живущей старухи ("Преображение", 1921): "Нет, совершилось с ней некое преображение — и всё в мире, весь мир преобразился ради неё".

Вот — надежда. Вот где отыщется влага для Розы Иерихона, для Памяти.

Правда, это ненадолго. Смерть, так значимо заявляющая о себе, отходит от сознания людей, от бытия их — хорошо это или плохо, но это так ("К роду отцов своих", 1927):

"За церковью, против окон алтаря, в блеске спокойного и кроткого солнца, лежал длинный глиняный бугор. Но он уже никому не был ни нужен, ни страшен".

Но зачем жизнь? Вновь и вновь перед писателем встает тот же вопрос. После свершившегося, в разлуке с родиной и прежним счастьем, вопрос особенно остро режущий сознание.

Вновь и вновь ощущается у Бунина близость мысли о Промысле. Даже вглядываясь в чужую землю, в пустыню на берегу Красного моря, он сознаёт: "Тысячелетиями идёт эта полуживотная жизнь. Но над нею — нам неведомые Божьи цели. В этом грязном человеческом гнезде, среди этой первозданной пустыни, тысячелетиями длятся рождения и смерти, страсти, радости, страдания… Зачем? Без некоего смысла быть и длиться это не может".

Так он пишет в путевом очерке "Воды многие" (1925–1926), предпослав всем свои раздумьям над жизнью эпиграф из Псалтири: "Господь над водами многими" (Пс. 28, 3). Однако, в раздумьях этих признаётся единый Бог всех религий. Бунин не различает, не хочет различить Бога Моисея и Корана. А это может иметь один исход: превращение Бога в нечто безличностное, и воля этой не-личности должна оказаться губительной для человека. Вот что Бунин ощущает, и чем далее, тем всё определённее.

Он ищет опоры для себя. И не может не искать её в том, что хоть и мучительно для человека, но выражает именно индивидуальность его: любовь. Вот тема, им окончательно завладевшая. Любовь всевластная и оттого не знающая греха, запретов, пределов…

"В некотором царстве" (1923), "Митина любовь" (1924), "Солнечный удар" (1925), «Ида» (1925), "Мордовский сарафан" (1925). Потом целый цикл "Тёмные аллеи" (1938–1949). Настойчиво и неизменно автор утверждает: брак способен лишь опошлить любовь.

Вот едва ли не лучший бунинский рассказ в том цикле — "Чистый понедельник" (1944). В начале Великого Поста, в Чистый понедельник, героиня уступает страстно влюблённому в неё молодому красавцу. Что дальше? Полнота счастья в земной жизни остается недостижима, идеал любви невозможен. Далее всё пойдёт как угасание пережитого. Выход один: оборвать всё на взлёте, предваряя падение. Монастырь, усмирение страстей, видно, нешуточных. В религии своя поэзия, не доступная дюжинным натурам (тому же молодому красавцу).

Нет, тут не вера, а страх перед реальностью из-за чрезмерной эмоциональной утончённости мировосприятия. И не любовь тут тоже, а эгоистическое неумение любить, неумение нести все тяготы, которые любовь налагает. Поэтому монастырь для героини — бегство от жизни, слабость души. Неразвитость духовная. Вот парадокс.

Кажется, Бунин о том не догадывался. Его влекло тайное кипение страсти, которая боится вырваться наружу и обжечь слишком беззащитные души. Для него здесь борьба между влечением к полноте жизни, любви — и стремлением уничтожить желание того. Поэтому писатель так ясно осознаёт собственную тайну, тайну своей натуры, и символически выражает её в притче "Ночь отречения" (1921).

Человек, желающий отречься от себя, возглашает:

"И восторженно звучит голос человека, стоящего на берегу:

— Тщетно, Мара! Тщетно, Тысячеглазый, искушаешь ты, проносясь над землёй животворящими ураганами и ливнями, тучным и уже вновь благовонным тлением могил, рождающих новую жизнь из гнили и праха! Отступись, Мара! Как дождевая капля с тугого листа лотоса, скатывается с меня Желание!".

Но мудр великий Будда, отвечающий человеку:

— Истинно, истинно говорю тебе, ученик: снова и снова отречёшься ты от меня ради Мары, ради сладкого обмана смертной жизни, в эту ночь земной весны.

Речь Будды здесь стилизуется под речь Христа, но перед нами вовсе не Спаситель, предрекающий отречение Своего апостола. Здесь речь об отречении от без-личности ради самостного желания жизни, стремления к полноте её.

Полнота жизни требует запечатления её в памяти посредством слова. Вновь Бунин возвращается к давней своей идее, мысль движется по кругу ("Книга", 1924): "…Вечная мука — вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твоё и единственно настоящее, требующее наиболее законно выражения, то есть следа, воплощения и сохранения хотя бы в слове!"

Одолеть эту муку — выразить в памяти своё личное. Отречься от безличного.

Но не только слово — всякий вещественный след времени влечёт его: как застывшее и дошедшее до настоящего прошлое. Бунин всматривается в развалины древнего города на Цейлоне ("Город Царя Царей", 1924), затем почти с восторгом переживает чувство осязания времени при взгляде на иссохшие останки древнего фараона:

"Долго ходил и опять долго смотрел на маленькие чёрные мощи Рамзеса Великого в его стеклянном ящике. Да, да, подумать только: вот я возле самого Великого Рамзеса, его подлинного тела, пусть иссохшего, почерневшего, превратившегося в одни кости, но всё же его, его!"

Вот оно, время, зримо являет себя через тысячелетия!

Он и в молодые годы ещё пытался ощутить следы времени, следы памяти во всём даже в слове, в сохранившемся от древности названии. В дневниковой записи за 1893 год отмечено:

"Церковь Спаса-на-бору. Как хорошо: Спас-на-бору!

Вот это и подобное русское меня волнует, восхищает древностью, моим кровным родством с ним". Не парадокс ли: осмысляя человека вне истории, Бунин как будто тянется к древности, а значит к истории. Он тянется к материализованным мгновениям вечности.

Бунин жаждет ощущения своей связи с человечеством, поскольку это способно утишить его одиночество, но он ищет прежде всего связи с самим собой в ушедших временах. Цепь перевоплощений, тянущаяся через время, — вот что его влечёт (скажем, забегая вперёд). Как Арсеньеву дорога память о каждом мгновении, потому что эти мгновения — его жизнь, так и Бунину дороги все мгновения времени, потому что в тех мгновениях тоже его бытие. Так человеку бывает дорога какая-то вещь, потому что она напоминает ему о пережитом времени, так может быть дорого и то, что напоминает о временах давно ушедших, укрытых в толще веков и тысячелетий. Арсеньеву дорога память о запахе ваксы, испытанном им в детстве, потому что это, более чем что другое соединяет его с ушедшим временем его жизни; Бунину дорога овеществлённая в камне память о шестидесяти веках прошлого, потому что это оживляет в душе ощущение связи времён его бесконечного бытия.

Всё созданное Буниным в эмиграции, почти всё, можно было бы обозначить как поиски утраченного времени. Недаром же сопоставляют исследователи, находя много общего, "Жизнь Арсеньева" и многотомное сочинение Пруста.

Конечно, родина прежде всего влечёт память писателя. В том сила и слабость его. Он тяготеет ко всем приметам ушедшего прошлого. Даже святые русские — для него как примета родной жизни. Вот он вспоминает одного из святителей ("Святитель", 1924; в рассказе святой не назван, но известно, что это святитель Димитрий Ростовский), и рассказывает, как перед смертью тот захотел воскресить в памяти церковные песнопения своей юности. И прекрасной приметой русской жизни прежней становится для автора другой святой, преподобный Иоанн Тамбовский, который, молясь перед образом святителя, так обращался к нему: "Митюшка, милый!"

И комментарий автора: "Только один Господь ведает меру неизреченной красоты русской души".

Светлое и смешное, высокое и недоуменное — всё в прошлом по-своему дорого Бунину. Много можно перечислять: «Мухи» (1924), «Сосед» (1924), «Лапти» (1924), «Слава» (1924), «Русак» (1924)…

Бунин ощущает единство с уходящим прошлым, как сознаёт единство со всеми людьми, слыша внутренним слухом обращение к нему безвестного слепого нищего ("Слепой", 1924): "Взгляни и на меня, почувствуй любовь и ко мне; тебе всё родственно в этом мире в это прекрасное утро — значит, родствен и я; а раз родствен, ты не можешь быть бесчувствен к моему одиночеству и моей беспомощности, ибо моя плоть, как и плоть всего мира, едина с твоей, ибо твоё ощущение жизни есть ощущение любви, ибо всякое страдание есть наше общее страдание, нарушающее нашу общую радость жизни, то есть ощущение друг друга и всего сущего!".

Можно утверждать, что здесь писатель близок соборному сознанию. Но для него оно и опасно, потому что легко может перейти в ощущение того потока, безлично длящегося потока бытия, который влечёт его и влечением к которому он тяготится. В том он близок Толстому.