Божьи сироты. Стефан Малларме

Но начать нам следует с Малларме, поскольку, хотя он не выразил конкретных представлений в конкретной работе или конкретном стихе о том, как жить без бога, его подход оказал влияние на мысли его многочисленных последователей. В самом деле, существуют такие люди, как, скажем, Анна Балакян, занимающаяся историей символизма, которые ставят Малларме на один уровень с Фрейдом и Марксом в качестве человека, определившего наше мышление. Несомненно, Малларме оказал важное влияние на Валери, Йетса, Райнера Марию Рильке и Уоллеса Стивенса.

В своей книге «Малларме, или Поэт Небытия» (английское издание 1988, французский оригинал вышел двумя годами раньше) Жан-Поль Сартр помещает этого поэта непосредственно в историю смерти бога, во всяком случае, в ее французский вариант. Он говорит о других факторах, действующих на умы той эпохи, и о том, как их совокупность определяла восприимчивость человека середины XIX столетия. Все французские поэты той поры, говорит Сартр, были неверующими, хотя и испытывали ностальгию «по утешительной симметрии вселенной, упорядоченной богом». Многим казалось, что поэзия потеряла свое былое величие – раньше в стихах видели плод вдохновения свыше: «Поэт был только трубой, бог наполнял этот инструмент воздухом». Однако поэты после романтизма воспринимали себя как «гротескный оловяный рожок, который подражает негармоничным шумам Природы». Они были рыцарской элитой с претензией на благородство и идеализм, а Малларме был «нервным центром» этой высшей культуры. Во дни веры, писал Сартр, «поэтический дар был знаком природного аристократа… поэта волею Божией. Вдохновение было секулярным названием благодати».[273]

Однако наука упразднила это представление, она подорвала основы иерархии у людей, показав, что все формы существования равны. Более того (и возможно, это еще хуже), второй закон термодинамики, сформулированный Рудольфом Клаузиусом и ставший достоянием публики в 1854 году, показывал, что «ничто не создается и не уничтожается» и что в итоге вселенную ждет тепловая смерть. Для многих это было подтверждением того, что в Природе не существует совершенного бога и что бог не в силах творить нечто новое.

Поэтому Сартр делает такой вывод: поэты, более чем кто-либо еще, – это «Божьи сироты», и даже здесь Малларме выделяется из толпы по той причине, что его мать умерла, когда ему было пять, а сестра умерла, когда ему было пятнадцать, так что их отсутствие «слилось» воедино – и это отсутствие очень важно. В жизни Малларме в большей мере, чем у других, было «ключевое отсутствие» или «парящее отсутствие», как говорил Сартр.[274] Для Малларме, говорит Сартр, «мать никогда не прекращает умирать», и это оставило «патологический провал в его “бытии-в-мире”». Это было важно для Сартра, видевшего в Малларме герольда ХХ века, который «глубже, чем Ницше, пережил смерть бога… В то самое время как Тейлор[275] думал о такой организации, которая сделает труд человека более эффективным, он организовывал язык, чтобы получать максимальную прибыль от Слов».[276]

Это позволяет поместить достижения Малларме в нужный контекст. По словам Анны Балакян, он стремился к созданию или достижению «семантического трансцендентализма, который компенсировал бы упадок метафизических устремлений».[277] Если религии оказались неэффективными, что, несомненно, ощущали многие современники Малларме, «значит, язык становится пристанищем, оплотом… на службе у воображения». Эта идея стоит за его известным высказыванием, что поэт уже не должен рассказывать, поскольку повествование предполагает преемственность, такую последовательность, которая структурирует реальность. Малларме стремился к иному, к «такой вселенной, в которой ничего невозможно предвидеть или где ничто не предопределено в ее природном контексте», где, как позднее скажет Рильке, «интерпретируемый мир» (этот мир, здесь и сейчас) занимает «место небес как убежище для выживания в расширенных границах искусства». По сути, это означает, что поэт не стремится к традиционной репрезентации, но вместо этого ищет «свежую презентацию» в «абсолютный момент во времени», который уже никогда не повторится. Более того, язык в таком новом поэтическом смысле «становится местом встречи аналогий, которое обогащает личность, подобно тому, как подкладка обогащает одежду из грубой ткани»; образы и идеи здесь скорее непрямые, нежели прямые, так что читатель совершает движение к цели вместе с поэтом.[278] Как мы увидим, такой косвенный подход стал особенностью всего ХХ столетия.

Малларме вместе со своими горячими последователями считал, что этот метод отражает сопротивление человека духовному уничтожению, идентификацию (но только в форме намека) «les mots sans rides», «слов [а потому также и идей, моментов] без порока», поэтическую передачу «колодца смыслов», поскольку этот колодец неисчерпаем и не линеен, «но скорее подобен кольцевому вихрю в непрерывном движении».[279]

Ключевым аспектом этого метода (и он во многом доминировал в поэзии на протяжении ХХ века) было «именование» – раздача имен окружающим вещам, не интроспекция как таковая, но поиск имен для «спасительных характеристик равнодушной вселенной», поиск имен, если воспользоваться одной его знаменитой фразой, для тех цветов, «которых нет ни в одном из букетов». Именование, говорил Малларме более прямо, «не есть ссылка на форму, которая известна нам по опыту и которую мы можем распознать в естественном окружении». О том же можно сказать иначе: «Восприятие незаметного происходит не через искажающие линзы, но через рациональную адаптацию неожиданных лингвистических ассоциаций»: он также называл это просачиванием слов. По сути дела, это и есть символизм, создание «иного» мира, «промежуточное пространство», которое зависит только от силы языка и дает нам яркие переживания в реальном времени, здесь и сейчас.[280] Для Малларме, как он сам прямо признавался, этот подход заменил богословскую телеологию «куда более практичным представлением о жизни на этой планете».[281] Он вместе со своими последователями считал, что поэзия должна избавиться от своего нарратива и миметических традиций и создавать свой собственный вымысел, собственную реальность, «онтологию, отделенную от богословского восприятия мира».[282]

Вот что он пытался сделать в таких произведениях, как «Иродиада» и «Послеполуденный отдых фавна» – он видел в них часть новой «цельной ментальности»: ментальности именования, когда имена получают не просто новые формы, но новые тайны в неистощимом и непредсказуемом мире, поскольку человечество всегда жаждет обрести «второй шанс», вторую попытку, которая позволила бы нам не растратить понапрасну доставшееся нам наследство и не ограничиваться той жизнью, которую мы знали до сих пор. Мир состоит из залежей вторых попыток, обещаний преодолеть себя, которые мы даем, сражаясь с судьбой и стремясь создать «не поддающиеся описанию» пространства или «неопределимые рамки времени», чтобы «лишить природу процессов распада»; такое творческое присвоение имен может производить только язык.

Это отражает стремление Малларме поставить на иную основу, реформировать, видоизменить поэзию так, чтобы она соответствовала секулярному миру. Целый ряд первостепенных поэтов ХХ века принял участие в исполнении этой задачи.