Ирония и невинность

«Ни в какой другой момент ХХ века поэзия не была доминирующей литературной формой», кроме времени Первой мировой войны (по крайней мере, это верно для английской литературы), а некоторые люди, такие как процитированный только что Бернард Бергонци, утверждают, что английская поэзия «так и не пришла в себя после Первой мировой». Британский литературный критик Френсис Хоп писал: «Вся поэзия после 1918 года стала военной поэзией, и не только в чисто риторическом смысле». И снова ретроспективно не так сложно понять, чем это объясняется. Многие молодые люди, отправившиеся на фронт, имели неплохое образование, куда в те дни входило знакомство с английской литературой. Жизнь на фронте с ее интенсивностью и неопределенностью порождала краткость, резкость и компактность стиха, а также снабжала поэтов множеством захватывающих внимание и ярких образов. А в случае гибели автора элегическая природа тонкого сборника стихов приобретала неотразимую романтическую привлекательность. Многие мальчики, которые, закончив играть в крикет, тут же отправились на Сомму или в Пашендаль, превратились в плохих поэтов, и книжные лавки наполнились сборниками стихов, которые при других обстоятельствах никогда бы не были опубликованы. Но среди них было несколько человек, ставшие славой поэзии в своей стране.

Более того, как указывал Николас Мюррей в книге «Красное сладкое вино юности: краткие биографии отважных военных поэтов», эти поэты никогда не пользовались такой популярностью как сегодня, по прошествии столетия. «Сегодня военную поэзию изучают в любой школе Великобритании. Она стала частью национальной мифологии, она отражает как историческую память, так и политическое сознание. То, как мы читаем – быть может, с благоговением – поэзию войны, указывает на то, кем мы себя считаем и какими хотим быть как нация».[364] Сейчас поэтам войны посвящают веб-сайты, и, как сказал поэт-лауреат Эндрю Моушн, их труды сегодня стали «национальным священным текстом».

Нельзя сказать, что многие из них напрямую занимались теми вопросами, что нас интересуют. Зигфрид Сассун и Уилфред Оуэн были, как они сами признавались, проникнуты антиклерикальными настроениями. Сассун говорил о себе: «Я – крайне несовершенный и непрактикующий христианин… а церкви, как мне казалось, не способствовали исправлению идиотского положения дел на западном фронте… Насколько помню, на фронте ни один человек ни разу не говорил со мной о религии. И священники к нам близко не подходили – разве что в тех случаях, когда кого-то надо было похоронить».[365] Его стихотворение «Христос и солдат» говорило о распятии на обочине дороги во Франции, «которое для большинства солдат просто напоминало о неспособности религии что-либо сделать с кровавой бойней и катастрофой». Стихотворение «Февральский день» (1916) Эдварда Томаса показывает, что религия почти не дает утешения: бог здесь глядит вниз «совершенно глухой и слепой». По его словам, Оуэн отошел от христианства евангелического направления к середине 1912 года: «Всякие богословские знания мне все более и более противны».[366] В стихотворении (одном из лучших) Эдмунда Бландена «Отчет о пережитом» есть такие строчки:

Я видел покинутого праведника,

Чьи здоровье и честь отняли, —

с иронической кульминацией: «Да благословит всех нас бог».[367]

Ирония. В своей классической книге «Первая мировая война и современная память» Пол Фасселл утверждает: «Похоже, существует одна важнейшая форма современного постижения вещей, она иронична по самой своей сути и она родилась во многом тогда, когда люди начали использовать свои ум и память, думая о событиях Первой мировой».[368] Он поясняет сказанное на примерах. Одной из причин, почему Первая мировая война стала средоточием иронии больше других войн, заключается в том, что ее начало было самым невинным. Британия уже сто лет не участвовала в больших войнах. Ни один человек в расцвете сил не знал, что такое война. По словам Эрнеста Хемингуэя, такие абстрактные слова, как «слава», «честь» или «смелость», казались пустыми и оскорбительными на фоне «конкретных названий деревень, числа дорог, названий рек, численности полков и дат». Фасселл перечисляет пропагандистские эвфемизмы, предназначенные преуменьшить значение происходящего: друга называли «товарищ», лошадь – «конек», опасность – «угроза», военные действия – «борьба», когда человек не жаловался, он был «мужественный»; кровь молодых была «красным сладким вином юности» (Руперт Брук). Поначалу многие, несомненно, видели в войне нечто вроде игры, почти игру – так, во время Битвы при Лоосе в 1915 году 1-й батальон 18-го Лондонского полка в процессе атаки пинал футбольный мяч в сторону неприятеля.

Окончание многих историй о той войне – те места, где читатель теснее всего соприкасается со смыслом повествования, – пропитано иронией. Фасселл приводит один эпизод из книги Эдмунда Бландена «Оттенки войны», где автор сталкивается с юным капралом кавалерии, который готовит себе чай в окопе. Бланден желает ему приятного чаепития и идет дальше. Здесь же в окоп попадает снаряд, так что от капрала остаются «ошметки почерневшей плоти». Пока Бланден пытался справиться со своими переживаниями, «на краю окопа показался брат убитого капрала».

По словам Джея Винтера, на фронте наблюдались самые разные парапсихологические феномены, хотя нас не должно удивить появление языческого или дорационального мышления на фоне огромного стресса сражения. Многие солдаты носили при себе карточки с символами удачи, разные карточки в разных карманах. Другие не расставались с горстью земли из родной деревни или песка из своей церкви или часовни. Один капеллан из Абердина заметил: «Британские солдаты, несомненно, стали верующими, я только не уверен, что верующими христианами».[369] Проблема заключалась в том, что «опыт окопов нелегко было объяснить с помощью привычного богословия (или каким-либо еще рациональным способом)».

Спиритуализм был широко распространенным явлением среди людей, не слишком сильно привязанных к традиционным церквам. Француз Шарль Рише провел важное исследование фронтовой жизни и опубликовал его результаты в Bulletin des arm?es de la R?publique в январе 1917 года. Среди его многочисленных респондентов были разные люди – рядовые солдаты, доктора, офицеры – и чаще всего они рассказывали об одном и том же феномене: о предчувствии смерти, которое подтверждалось фактами, причем смерти не только бойцов, но и членов их семей, находящихся далеко от них.

В Великобритании вышло исследование Хиорда Каррингтона под названием «Психические феномены и война», где анализировались случаи, в которых погибшие солдаты, как казалось, передавали надежду и весть утешения скорбящим родным; кроме того, как во Франции, так и в Великобритании многие рассказывали об умерших солдатах, которые посещали церемонии, посвященные их памяти. Другие видели ангелов на поле боя, призрачных всадников, «светящийся туман». Винтер предполагает, что во многом эти феномены объясняются невозможностью обеспечить надлежащее погребение умерших. Именно всеобщая распространенность утрат, по мнению Винтера, питала «соблазн спиритуализма». Все это несложно было понять, как и отвращение, разочарование и цинизм, появившиеся за четыре года кровопролития, в котором надо было увидеть какой-то «смысл».

Фасселл цитирует стихотворение Филипа Ларкина «MCMXIV», написанное в начале 1960-х, со своим заголовком: «Подобной невинности уже никогда не будет»; в этом заключается главный пункт Фасселла – ирония пришла в мир в качестве смысла и даже в качестве спасения. Но ирония открывает лишь скромные значения, парадоксальные смыслы – их даже можно назвать антисмыслами, и при этом они определенно направлены против трансцендентного.

Идею Фасселла можно понять так. После «Великой» мировой войны сама идея «величия» – великих проектов, великих мотивов, великих идей – стала вызывать сильное подозрение, если не желание напрочь от нее отказаться. Вероятно, именно поэтому поэзия стала важнейшим искусством времен войны: жизнь – хорошая жизнь, плохая жизнь, жизнь окопная, жизнь домашняя (когда ты отделен от семьи) – состоит из малых вещей, которые поэт созерцает, из крайне важных деталей, которые, при ироничном отношении или нет, как будто призваны казаться бессмысленными. Как говорят поэты – а до них о том же говорили феноменологи и прагматисты, – в жизни все удовольствия заключены в маленьких вещах. В этом одно из значений «великой» Первой мировой войны. Когда в воображение входит ирония, первой жертвой войны оказывается не истина, но невинность. Это стало землетрясением для ландшафта веры. После Первой мировой люди уже не доверяли религии.

* * *

Теософия и спиритуализм в каком-то смысле представляют собой попытку спасти религию, дав ей «научную» основу, которой, казалось, не могло ей дать христианство.[370] Г. Р. Рукмакер в книге «Современное искусство и смерть культуры» писал: «Мондриан и другие люди возводили прекрасную крепость духовного человечества, крайне формальную, крайне рациональную… и делали они это на краю бездонно глубокой пропасти, в которую они не осмеливались заглянуть».[371] Но, продолжал он, появилась иная школа, не боящаяся туда заглянуть, – сюрреализм.

Непосредственным предшественником сюрреалистов был Джорджо де Кирико, чей автопортрет 1913 года назывался «Чему стану я поклоняться, кроме тайны?». Некоторые иные работы развивают тему: «Тайна дня?» (1914), «Тайна и меланхолия улицы» (1914), «Беспокойная муза» (1916). Все они показывают его интерес к подозрительным странностям посреди обыденного, со странным освещением, длинными тенями, когда источник тени нам не показан.[372] Сам художник говорил, что с помощью своих работ пытается выявить то «предчувствие», что существовало с доисторических времен. «Мы можем воспринимать его, – говорил он, – как вечное доказательство иррациональности вселенной». Это чувство необъяснимого, можем мы предположить, и порождает религиозные ощущения.

Андре Бретон развивает это в своем «Манифесте сюрреализма» (1924), где утверждает, что цель сюрреалистов – освободиться от рационального такими средствами, как «свободное» (или автоматическое, того рода, каким занимался Йейтс вместе со своей женой) письмо, чтобы раскрыть иррациональные силы бессознательного. В этом смысле сюрреализм целенаправленно стремился вернуть очарование в тот мир, который наука лишила священного, и этот его аспект по сути носил терапевтический характер.

Сюрреализм отличался от других форм современного искусства своей изысканной техникой (что способствовало его популярности), а также интересом к сновидениям, к надежде увидеть в их символизме «более глубокую» реальность, находящуюся вне сознания, поскольку по представлениям сюрреалистов порядок находился просто на поверхности, за которым лежал смысл иного рода. В своем манифесте Бретон настойчиво говорил о «всемогуществе сновидений», а также о «некоторых высших формах», которые еще предстоит найти, одним из признаков которых обязательно является иррациональность. Сюрреализм стремился открыть эти сокровенные формы, «продиктованные мыслью при отсутствии любого контроля со стороны разума, за исключением эстетических или моральных соображений».[373]

Несомненно, сюрреализм отвергал разум во многом из-за бедствий войны и ощущения, что нужно найти новый тип жизни. Это выразил Макс Эрнст, написавший в автобиографии такие слова: «Макс Эрнст умер 1 августа 1914. Он был оживлен 11 ноября 1918 как молодой человек, стремящийся стать волшебником и найти миф своего времени».[374] Новый миф должен был прийти на смену старому, что ярче всего отражает картина Эрнста «Дева Мария, наказывающая младенца Иисуса в присутствии трех свидетелей» (1926), где к свидетелям относятся сам Эрнст, Бретон и Поль Элюар. Это пародия на средний ренессанс с его фигурами и языческими мотивами. При создании некоторых других полотен Эрнст пользовался нехристианскими источниками, как это делали Поль Дельво и Хуан Миро, создавая сюрреалистические произведения.[375]

Но сильнее всего нас поражает в сюрреалистах их техническое мастерство и их мощное стремление изобразить тревожный мир бессознательного (хотя Фрейд отмечал, что, как бы ни походили картины, скажем, Дали на сновидения, они все равно были продуктом его сознательного ума). Техническое совершенство здесь не было случайностью. Мерет Оппенгейм причисляли к сюрреалистам – за ее «Меховой завтрак», где были изображены обычной формы чашка, блюдце и ложка, сделанные из меха. Это также чистая феноменология: зритель обращает внимание на повседневные качества чашек, блюдец и ложек, на целесообразность этих обычных вещей. Сюрреалисты стремились показать, что реальность больше, чем нам кажется, что хаос и абсурд такая же часть человеческого бытия, как разум, что иррационализм есть тревожащая нас сила, порождающая в равной мере чувство тайны, страх и изумление, и что сюрреалистическое отличается от сверхъестественного.

Быть может, одна из самых важных работ для сюрреализма – это «Условия человеческого существования» Рене Магритта. Эта весьма совершенная технически картина, мы видим на ней рисунок моря и песка на мольберте, стоящем на берегу моря, так что изображение на холсте сливается с окружающей его «реальностью». Оно вызывает дискомфорт, но хорошо передает идею, что беспокойство ничего не «значит». Религия есть ответ на чувство дискомфорта или страха, которое само есть часть бытия человека, тайна, которая ничего не значит.

Сюрреализм был гораздо более серьезным – и более совершенным – направлением искусства, чем многие думают.