Важнейшая здравая деятельность человека. Райнер Мария Рильке

Хайдеггер любил стихи Рильке, но для него было важно и другое – то, как тот был поэтом.

«Рильке, возможно, был только поэтом в большей мере, чем кто-либо до или после него… Ни один другой немецкий писатель, включая Гете, не проделал такого пути: Рильке начинал писать совершенно банально, а закончил полным великолепием». Это слова Вольфганга Леппманна, биографа Рильке, и это сильное утверждение. Но хотя это правда и хотя Рильке был привлекательным образцом для Хайдеггера, нам не стоит забывать об одном любопытном и интересном для нас факте: что Рильке был путешественником (по крайней мере, по странам Европы) и пользовался дружбой таких знаменитых современников, как Герхарт Гауптман, Гуго фон Гофмансталь, Стефан Георге, Поль Валери, Паула Модерзон-Беккер, Сергей Дягилев. Он не раз посещал Россию, где встречался со Львом Толстым, он провел несколько месяцев в Париже, где познакомился с теми же запечатленными Пикассо saltimbanques (странствующими акробатами), о которых Рильке писал, и посещал Огюста Родена, прежде чем начал работать над его биографией.

И был его роман с красавицей Лу Андреас-Саломе, родившейся в России немецкой писательницей, занимавшейся также и психоанализом, которая прославилась тем, что отказалась выйти за Ницше (Ницше говорил, что самым «полнокровным» человеком из всех, кого он знал, был Вагнер, зато Лу была самой «проницательной»). Она написала два романа, первую биографию Ницше и, хотя стала женой Фридриха Карла Андреаса, лектора факультета востоковедения Берлинского университета, отказывалась с ним спать даже в первую брачную ночь; после этого у нее были разные любовники, всегда моложе ее, включая Франка Ведекинга, который использовал ее как прототип для Лулу, ненасытной соблазнительницы Духа земли.

В своей поэтической биографии Леппманн прослеживает беспокойные перемещения Рильке, год за годом, и мы видим, что начиная с двадцати с небольшим лет поэт менял место жительства два-три раза в год, иногда чаще, а иногда гораздо чаще. Говоря об исключительности Рильке как поэта, Леппманн допускает вольность – или своеобразно пользуется словами. Рильке знаменит своими письмами, и он также всегда интересовался тем, что волновало его современников. С ним дружило много женщин, и он пользовался у них успехом – вряд ли его можно назвать монахом. По крайней мере он не с этого начинал. В жизни Рильке произошла удивительная перемена: из молодого прожигателя жизни, любившего видеть вокруг себя красавиц, болтать в кофейнях и суетиться в редакциях газет, он стал человеком, который умел ценить одиночество и глухие края.

Но Рильке был исключительным поэтом. Он рос в религиозной атмосфере и навсегда сохранил легкую склонность к мистицизму, хотя утратил веру под влиянием Гегеля и Ницше и хотел, чтобы религию устранили из школ. Он был, по словам Леппманна, «меланхолическим атеистом, неверующим с виноватой совестью».[419] Когда он первые разы посещал Россию, на него произвели сильное впечатление крестьяне (больше, чем Толстой, знавший крестьян лучше), особенно их представления о боге, куда более расплывчатые и менее претенциозные, чем представления западные, «во всем пока еще не испорченные расщеплением сознания».

Это перекликалось с той целью, которую взрослеющий Рильке перед собой ставил и как поэт, и как человек, что для него было одним и тем же. «Смысл жизни [поэт] черпает не в преходящем счастье, – утверждал Рильке, – но в акте “говорения”, в усвоении и преображении в речь всего того, что рискует оказаться лишним для функциональной цивилизации, подобной машине. “Какая еще неотложная задача стоит перед тобой, кроме преображения? Земля, любовь моя, я это совершу”».[420] Рильке принял на себя задачу устранять в своей жизни раскол между человеком и природой, в чем он видел страшнейшее преступление христианства. Как он думал, Иисус породил определенный тип сознания, мешающий нам переживать Землю во всей полноте, и именно возвращение к прежнему опыту придает жизни смысл. Это была та же идея «подчинения» природе, о которой Хайдеггер писал в книге «Бытие и время».

Попытка Рильке справиться с этой задачей, его «религия эстетического созерцания» (выражение Майкла Хамбургера), яснее и удачнее всего отражена в его последних стихах, в частности в «Сонетах к Орфею» (1922) и «Дуинских элегиях» (1923).[421] Фактически в своих стихах он делал примерно то же, что Сезанн пытался делать в своих картинах: это стремление установить непосредственный контакт с природой, отказавшись от накопленных привычек прошлого, которые мешают в подлинном смысле восхищаться тем, что Земля – а кроме нее ничего нет – нам приносит. Среди прочего, Рильке считал, что не столько создает, сколько «получает» свои стихи.

Любой разговор прозой о пламенной поэзии Рильке может помешать ее пониманию, но мы все же попробуем о ней поговорить. В своих самых удачных строчках он играет с образами Земли – природного мира, – которые плавно, без швов, переходят в нашу психологию. Так, в сонете «Переход» поэт говорит о «безграничном внутреннем небе», а может даже (что смело, хотя и странно) обратиться к точным наукам, призывая их стать свидетелями внутренней жизни:

От звезды до звезды – такие расстояния,

Но здесь расстояния еще сложнее измерить.

Вот, скажем, ребенок, а вот другой…

Какая темная материя их разлучит?

Последняя строчка говорит о том, Рильке может задавать самые удивительные вопросы, которые отражают его духовное изумление перед нынешней жизнью. Как утверждает Дон Пейтерсон, разубирая цикл сонетов поэта, Рильке борется против двух религиозных заблуждений. «Это, во-первых, представление о том, что истиной владеет некая загадочная третья сторона, чьи познания и намерения могут носить только лишь божественный характер». На самом же деле, говорит поэт, «в этой части вселенной» мыслить можем только мы; это значит, что «истина» не предопределена, но есть временное решение, как это бывает в науках. «Сонеты говорят о том, что чистое изумленное исследование и есть важнейшая здравая деятельность человека, именно так мы самым честным образом находим свою позицию относительно вселенной».[422]

О счастливая земля, о Земля на каникулах,

поиграй с твоими детьми! Давай-ка тебя поймаем…

«Вторая ошибка – мысль, что какая-то загробная жизнь или какое-то перевоплощение более необычны, чем наша жизнь здесь и сейчас». Когда мы проецируем себя на какое-то будущее состояние за пределами смерти, это, по мнению Рильке, портит наше поведение в этой жизни, уменьшает нашу ответственность за здесь и сейчас, а также наше взаимодействие с теми, кто вместе с нами живет на той же планете. Религия, полагал поэт, присваивает себе авторские права на чудеса. Но быть здесь, говорит он, —

это источник

с тысячью скважин;

сплетение чистой силы,

прикоснувшись к которой

ты не можешь не встать в благоговении на колени.

«Нам не следует знать, что делать с утешениями от бога», говорил Рильке, поскольку самое божественное утешение «присуще» человеку: «нашим глазам надо учиться видеть немного лучше, нашим ушам стать чувствительнее, вкус плода должен сделаться для нас полноценнее, мы должны научиться сильнее воспринимать запахи, ум должен больше присутствовать в нас», чтобы мы могли обрести самое надежное утешение в наших сиюминутных переживаниях.

Рильке считал, что ото всех млекопитающих человек отличается тем, что сознательно предвидит свою смерть. И именно такой конец заставляет нас видеть в жизни нарратив, повествование, которое обладает или должно обладать смыслом, и этот смысл – поскольку здесь есть конец (о чем мы заранее знаем) – обнимает все: так смерть направляет сюжет жизни. Эту трудность нужно преодолеть. Здесь можно понять, почему некоторые философы говорили, что сознание есть «преступление против природы».

Это двойное – или раздвоенное – состояние, эта трудность лучше всего преодолевается – или усваивается, так что можно ему радоваться, – с помощью пения. Как отмечал Рильке, петь могут только люди. Для них это не то же самое, что для птиц; аналог для пения птиц у человека – это разговор. «Музыка [в песне] проходит единой нитью через прерывистое настоящее… лирика соединяет события нашего мира, перенося их из разных времен в общее пространство с помощью повторения звуков. Постоянно возвращая нас к прошлому моменту, лира обманывает то время, что несет нас к смерти… Эта бесконечная река все течет, но песня помогает нам двигаться против течения и на какое-то время приостанавливать наше собственное движение в будущее».[423]

Пение имело для Рильке и еще один смысл. Это то, что делает Земля, а потому значения слов «говорить» и «петь» пересекаются. Хороший пример этого показывает Десятая Дуинская элегия с ее «Городом боли», где юноша следует за привлекательной девушкой по лугу. Это не просто девушка, но аллегория – юный Плач, который вскоре передаст его более зрелому, и она объясняет: «Некогда мы, Плачи, были великим народом». Она ведет юношу по «долине тоски», где эмоции смешаны с геологическими и биологическими феноменами – здесь есть «блестящая глыба первобытной боли», а здесь «окаменелый шлак гнева», а там «поля печали в цвету» и «стада бедствий». Это попытка увидеть Землю иначе, чтобы удивляться и радоваться ей по-новому, подчиниться новым переживаниям, новым метафорам для выражения эмоций и познакомиться с «непостижимыми пространствами».

Изумленные, мы учимся у Земли петь, как она; Рильке считал, что этого можно достичь, давая имена новым способам восприятия, новым концепциям, новым сопоставлениям и изобретая новые формы жизни. Требовалось также преодолеть иллюзорную (как считал Рильке) идею единого Я; по его мнению, следует видеть в «бытии» «поток», а не что-то статичное и неизменное.[424]