Кинетическое знание. Эксперименты в колледже Блэк-Маунтин

Граница между изобразительными и сценическими искусствами стала предметом экспериментов, проводившихся в начале 1950-х годов в колледже Блэк-Маунтин. Этот колледж в Северной Каролине работал по заветам Дьюи, для которого ключевую роль в образовании играло искусство. В 1957 году колледж и был закрыт, просуществовав всего двадцать четыре года, однако список его преподавателей и учеников впечатляет: среди них – Бакминстер Фуллер, Мерс Каннингем, Джон Кейдж, Виллем и Элейн де Кунинг, Уолтер Гропиус, Альфред Кейзин, Роберт Матеруэлл, Роберт де Ниро-старший, Кеннет Ноланд, Роберт Раушенберг и Сай Твомбли.

Хореографический критик Роберт Коупленд назвал документальный фильм Ханса Намута, заснявшего на пленку рабочий процесс Джексона Поллока, «одним из величайших в мире фильмов-балетов». В этом фильме, по его словам, показано, что «абстрактным импрессионизмом движет фундаментальное желание превратить живопись в танец». Быть может, это слишком сильно сказано: однако не приходится сомневаться, что многие современные хореографы и танцоры, как, например, Марта Грэхем, в качестве основы своей работы использовали юнгианскую психологию и представление о бессознательном как хранилище символов, и что, например, Мерс Каннингем и Кэтрин Литц (также хореограф) отвергли традиционный нарративный балет ради пластического диалога, исследования возможностей своего тела, ради танца – не как сюжетного рассказа, а как переживания того, что способно передать человеческое тело.

Центральной идеей для этой формы искусства стала «кинетика тела».[667] Другое важное понятие – «телесная броня»: внешний облик, формируемый самим человеком ради выживания и достижения своих целей. Этот внешний облик постепенно становится «рутиной», человек поддерживает его автоматически, уже не сознавая того, – однако «телесная броня» продолжает управлять его внешностью и поведением, особенно «положением тела в пространстве».[668] Напряжение мускулов, слепые пятна в проприоцепции «воспроизводят заученные привычки, фобии и внутренние запреты; спазмы тела соответствуют ригидным участкам психики». В теле, как в зеркале, отражается наше отношение к жизни.

Чарльз Олсон, одно время глава колледжа Блэк-Маунтин, полагал, что кинетическое, телесное знание предшествует знанию чисто описательному; что использовать и тренировать тело на протяжении всей жизни так же важно, как и сознание; что эта работа с телом не поддается научному изучению и описанию. По Олсону, тело предлагает нам сопротивление: преодолевая это сопротивление, как в лучших образцах современного танца, мы делаем большой шаг вперед на пути к осуществлению себя. Это знали древние язычники (и последователи ницшеанских культов в Асконе), однако монотеистические религии об этом забыли.

Мерс Каннингем, учившийся в начале 1940-х вместе с Мартой Грэхем, в 1950-х годах сам преподавал хореографию в колледже Блэк-Маунтин, но вынужден был уйти оттуда «на вольные хлеба», поскольку хотел, чтобы танец был «самодостаточным движением», а не выражением каких-то «внутренних» эмоций.[669] Он работал над тем, чтобы освободить танец от диктата музыки и «сюжета» – и, освободившись, без помех исследовать субъективность человеческого тела и возможности его самовыражения. В особенности развивал он то, что позже было названо «сплошным» танцем: как и в «сплошной» живописи, в нем не было ни иерархии, ни единого центра притяжения. Каннингем и его многолетний партнер композитор Джон Кейдж называли это «полиаттентивностью». Как и Джексон Поллок, Каннингем исходил из представления об искусстве как энергетическом поле. Он писал: «Логика, в которой одно событие является ответом на другое, отменена. Теперь мы смотрим на несколько событий, слушаем несколько мелодий одновременно».

Здесь перед нами также пластический автоматизм, кинетический импульс, порожденный телом, а не сознанием. Хореография Каннингема исходит не из его представлений о персонаже или сюжете, но из самого движения. Танец ведется в соответствии с возможностями тел танцоров, их движениями, доступными им пространством и временем. «Предварительно продуманного плана, – говорит Каннингем, – в танце не больше, чем в наших разговорах с друзьями». В хореографии Каннингема нет солистов и кордебалета – только личности, каждая со своим голосом: и все они «интерсубъективны», каждый в любой момент сознает, что делают другие, и подстраивается под них. По общему мнению критиков, это создает энергетическое поле высокого напряжения: в этом танец Каннингема подобен «сплошной» живописи Поллока.