24 Вера в подробности

Однажды вечером 1972 года в Белфасте поэт Шеймас Хини договорился встретиться со своим другом, певцом Дэвидом Хэммондом. Вместе они отправились на студию звукозаписи Би-Би-Си, чтобы записать пленку со стихами и песнями для общего друга, живущего в Мичигане. Несколько недель назад этот американец приезжал к ним в Белфаст, они отлично провели время – и теперь решили записать музыкально-стихотворную композицию в память об этих чудесных днях.

Однако пленка осталась незаписанной. Когда друзья шли в студию, «по городу прокатилась волна взрывов. Везде ревели моторы и выли сирены скорой помощи. Приходили новости о человеческих жертвах». Оба почувствовали, что «петь сейчас, когда на людей вокруг обрушилась беда – значит оскорбить их страдание». Хэммонд убрал гитару, и «мы разошлись по домам, не сожалея о безнадежно испорченном вечере».

Эту историю Хини рассказывает в предисловии к сборнику своих статей о поэзии, «Единоначалие речи» (1988). По его словам, с этого воспоминания он решил начать, поскольку в нем ярко отразилась основная проблема поэзии – а может быть, и искусства в целом – в ХХ веке. Это ощущение «оскорбительности поэзии для человеческого страдания», которое отмечал и польский поэт Чеслав Милош, для Хини начинается с ужасов Первой мировой войны. «С этого момента в нашем веке все непреложные сияющие истины о согласии истины и красоты подпадают под подозрение».[762] Хини ссылается на Уилфреда Оуэна: «Оуэн так верил в то, что писал, что порой, кажется, забывал о границе между искусством и жизнью… В его стихах – мощь человеческого свидетельства, голая правда изуродованных останков мученика, рядом с которыми любое вторжение эстетики выглядит непристойностью… Первая мировая война – удивительный пример эпохи, когда именно поэты становятся деятельными, героическими фигурами своего времени».

Оуэн и его товарищи по окопам Фландрии, говорит Хини, стали первыми представителями «того типа поэта, что все чаще и чаще появляется в анналах литературы ХХ века, выступая из теней, как некий судия… эту фигуру можно назвать «поэтом-свидетелем».[763]

«Свидетельство поэзии» – так называется книга, опубликованная Чеславом Милошем в 1983 году, когда он уже не жил в Польше, а преподавал поэзию в Гарварде. Эти книги, вместе с другими сборниками статей о поэзии за авторством поэтов – такими, как «Истина поэзии» Майкла Гамбургера (1982), «Меньше единицы» Иосифа Бродского (1986), «Скрытый порядок» Кэтлин Рейн (2008), – говорят о том, что и Хини, и Милош ощутили нечто, висящее в воздухе. Нечто, быть может, связанное с тем, о чем Милош писал так: «В наше время поэзия – более надежное свидетельство, чем журналистика».[764] Но свидетельство чего? И в любом случае, какое отношение это имеет к теме нашей книги? Это два вопроса взаимосвязанны, и поиски ответов на них стоит начать с истории, рассказанной Хини.

Во-первых, бо?льшая часть поэзии ХХ века, говоря словами того же Милоша, «исходит их белого пятна на карте». Он ссылается здесь на своего соотечественника, польско-литовского поэта Адама Мицкевича, «на западе практически неизвестного». Вот о чем речь: политические потрясения и рукотворные гуманитарные катастрофы ХХ века создали на карте мира множество художественных и интеллектуальных «белых пятен»: в Восточной Европе, в Советской России, на территориях бывших колоний в Латинской Америке, Азии и Африке. Учитывая это, стоит ли удивляться тому, что некоторые великие поэты нашего времени происходят как раз из этих «белых пятен»? Таковы Витольд Гомбрович, Збигнев Херберт, Тадеуш Розевич, Анна Свир, Анна Ахматова и Осип Мандельштам, творчество которых Хини тоже исследует в своей книге, добавляя к ним, для ровного счета, Пабло Неруду и Дерека Уолкотта.